去年五月，安溥在小巨蛋舉辦「煉雲演唱會」，以全翻唱曲目並重新編曲為主題，將22首「地下的歌」搬進萬人場館。同年十二月推出演唱會原聲帶，精選 14 首曲目收錄於專輯中，如今這張作品已絕版。
從演唱會到原聲帶，關於安溥和煉雲的話題層出不窮，但目前為止似乎沒有關於專輯製作的討論（樂手和編曲倒是有），因此我們特別邀請《煉雲》原聲帶錄音混音師鄭皓文（鄭拔）分享這張作品的製作想法。
《煉雲》原聲帶是如何錄製而成的？與其他的演唱會專輯有哪些異同之處？
鄭拔：（演出時）舞台上會將訊號（樂手歌手演奏的聲音）分成三路，一路給外場、一路給內場、一路分給我。大家在演唱會現場聽到的，是經過外場 FOH Engineer 啟銘處理過的聲音；而我收到的是原始訊號，因為都很 close-miking，所以不會有外場的空間共鳴和反射聲，簡單來說就是「乾」的聲音。
演唱會進行時，當我確認我的錄音系統和錄進來的訊號沒問題後，就會跑進去聽現場的音場，因為我要知道裡面的聲音是什麼狀況、舞台上發生什麼事情，畢竟現場跟我耳機裡聽到的聲音完全不同。也會注意啟銘用了哪些效果，稍微跟他討論，在混音時才能盡量去重現現場的感覺。
（所以說，錄進去的聲音是乾的，但不可能混出乾的東西，所以必須知道現場狀況，再拿乾的素材去混出現場感？）
對，例如鼓組收音一定是一顆一顆的，所以通常要過其他效果如 reverb，想辦法讓它從喇叭再發出來的聲音是有空間感的。但基本上所有的 reverb 在後製上都是用電腦或硬體運算出來的，如果不處理聽起來會很假，必須不斷嘗試。
（混音時）我做了很多 ReAmp 的工作，例如把鼓 mix 好後，放到某個喇叭裡面再收一次音。假設整個小巨蛋的單位是 100，現場使用假設單位 100 的喇叭放送聲音，我就模擬，把我的錄音室假設是 1，找一個 size 跟發送功率類似是 1 的喇叭，然後在錄音室裡用兩支麥克風假裝是人的耳朵，把用單位 1 的喇叭放出來的聲音再收回來。用這樣的方式重現當時空間和現場能量的狀況，而且鼓、貝斯、吉他、PGM 每個做法都不太一樣，就是要一直試。
安溥對這張作品有很多想法，她覺得原聲帶不一定要跟現場一模一樣，甚至可以有不同的想像。所以我們做了很多根本不是正常 mixing 的東西（笑）。
我給她的第一版完全被打槍，我做了一個很接近錄音室、很安全的版本（她有說我太保守了哈哈哈哈）， 其實我的目的是為了要確定她心中的想像離這個版本有多遠，我還可以做多少嘗試。就算我跟她有這麼多合作經驗，還是沒辦法完全了解她想要什麼，必須要有個 reference 來做延伸跟討論。這些釐清的過程，就是要想辦法讓我跟她達到一個共同的美學狀態。
第二版以後，她就讓我放手去做，還說「你可以再誇張一點，不需要這麼顧慮每個樂器的 balance 是不是一定要到所謂錄音室作品的、合理的、舒服的聆聽。」我聽到這句話就知道，OK 我可以亂搞、我可以放大絕了。
可以舉些例子，讓我們感受一下「放大絕」是什麼狀況嗎？
鄭拔：例如歌曲進行中有 Synthesizer（合成器），我可能會用它放大來做結尾，不一定要照現場的狀態去調整。像〈改變〉的最後我就把 synth 一路往上推，推到結束，空間聲響就不一樣了。
回頭聽二、三十年前的〈改變〉，原版聲音是比較扁的 mono 的，但這次演唱會版本因為現場、編曲結構以及 vocal 聲線狀況的不同，聽起來是寬的 stereo 的。像這樣的比較絕對不是說以前東西好或不好，它不是好壞的比較，而是現象的比較，是一個張力的改變。
當我知道曲目有〈Angel Falling To Hell〉的時候非常興奮，荳荳是我開始聽台灣獨立音樂的一個起點，安溥也說過這是她聽樂團的啟蒙，代表我們有著相同的時空經歷，有共同的情緒反應。
這首歌在編曲上用了大量落地鼓，鼓手 John Ashley 的 time、touch 和 dynamic 也都非常非常好，所以我混音時就讓每顆鼓聽起來有延伸出去「咚～～」的感覺，像是你站在他前面聽，而不是收音來的東西。
〈交雜隕石〉裡面克拉克那把吉他是很神經質、很瘋狂的，它現場音色也是類似有一點點 fuzz，但我收來的訊號比較乾淨，聽起來沒有那麼誇張。所以後來就狂加 fuzz 又加空間感，跟原始訊號疊在一起讓它變成一個巨大的 fuzz。
〈烏鴉〉雖然沒有收錄在原聲帶中，但我們有先做好。兩天的演唱會到了尾聲，從錄音檔中可以聽出鼓手 John Ashley 到最後已經打得有點累了，一整段結尾每個過門都是小鼓 8 beat，我聽一聽覺得不行，就幫他換，從前一天表演的檔案中找出比較有特色的過門貼過去，邊換還要邊調整前後銜接之類的，這就很好玩！做這件事時就覺得我好像是在編曲（笑）。
大部分的演唱會原聲帶都會這樣做嗎？
鄭拔：其實業界的潛規則是，live 彈不好就之後再來補錄啊！這種做法其實很多，但安溥就是想呈現現場的狀態，不是要一個精美的錄音作品。現場絕對不可能完美，而她的精神就在於「回溯」。
我們一共錄了三天（彩排加上兩天演唱會），從結束後拿到檔案、將檔案調整到接近現場空間的 tone、再到可以 mixing 的狀態，大概花了三、四個月，而且還不是 final。不僅是錄音工程上的挑戰，這張專輯最有趣的部分是在於如何創造聲響，一來必須符合演唱會空間的樣子，二來必須符合安溥的期待。
一般唱片錄製根本不會花這麼多時間！大部分的情況是：提供三個想法就必須要中，不能這樣一試再試，說穿了就是我（音樂工作者）的經驗去符合你（客戶）的想像。
而安溥這張……老實說我不知道我試了幾次，問她 deadline 她只說「年底」，也沒有管我中間怎麼做，所以我就自己抓時間和進度，例如每個月整理好給她聽一次，會得到 feedback，就知道要怎麼繼續往下做。
這種做法和您以往的製作經驗，有很大的不同嗎？
鄭拔：可能跟工程師性格有關吧……對我而言，錄音製作就是工作。我服務你的想法，把你的音樂融合成一個可以好好聆聽的東西，但其實那是你的作品，不是我的作品，它的原創性是屬於你的。
但《煉雲》會讓我覺得同時也是屬於我的作品，因為也包含了很多我的想法。這張專輯可以稱得上是我近年來做自己喜歡的音樂型態的極大化。
大概從五年前開始，我非常喜歡錄 live。錄音室錄出來的聲音都大同小異，後面能做的調整也八九不離十，但是在奇怪空間（像是錄陳穎達《動物感傷》專輯是在一個很大的玻璃屋）錄出來的聲音可能很髒、很不 OK、但是很有趣的，我們作出了ㄧ個專輯可以讓你完全感受到音樂發生當下的空間樣貌。
延伸到《煉雲》，其實是同樣的脈絡。演唱會作品不可能在彈奏上每次都是完美的，但會保有很多現場的情緒張力，這時，張力會比精不精準更重要。
您覺得這張專輯最值得聆聽的是哪個部分？
鄭拔：除了剛剛說的回溯演唱會現場，編曲也是很值得討論的點。
為什麼有些歌會編成那樣？當然跟國國（band leader／吉他手曾國宏）的角色和編曲取向有很大的關係，另一個概念是，她（安溥）把獨立音樂在女巫店的場景搬到小巨蛋放大，用傳統 band sound 加電子 synth 這種類型的編制去呈現，而每首歌也都有很多東西可以討論。不過目前看到的樂評都比較偏向談論時代意義，好像很少人細談編曲內容，覺得有點可惜。
我很喜歡〈烏鴉〉，也知道克拉克在那首歌演繹的東西是什麼，可是你把克拉克的烏鴉和安溥的烏鴉放在一起比對時，會發現克拉克的烏鴉是灰色的，他要敘述的可能是一種內心的感慨，或某種程度的憤怒與黑暗，聽起來是暗的。安溥的烏鴉是希望的，是亮的，讓人覺得事情有往前推動的力量。
能說哪個版本比較好嗎？不行啊！因為它傳遞的東西是不一樣的。我為什麼要換這首歌的鼓的過門？其實可以不要換的，但當我聽到編曲是這樣子的時候，我不能不換啊！我知道我換那個過門，張力就會往上加一點、加一點，如果不換，讓它平平地過去，其實也不會真的有這麼大的差異。但問題是，我們在執著的就是那一點點的差異。
這首歌的尾奏很長，我也是慢慢將 synth 推上去做結尾。這種做法大概只有安溥能接受吧！《煉雲》不只是一張演唱會專輯，更代表了我跟她（安溥）某個程度上音樂喜好的融合。
題外話，這個案子從演唱會到結束我做了半年，安溥提出一個我在業界沒有碰過的酬勞給付方式，我覺得很不錯。以前都是整個案子做完後再結款，她卻分成頭款尾款，希望讓每位合作對象都可以安心地工作。像這種合作細節雖然大家不會特別提出來講，但我覺得很貼心，更可以心無旁騖的投入這個作品。
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