2025 年 10 月，薩克斯風手謝明諺與「日本自由爵士傳奇」鼓手山崎比呂志、吉他手大友良英及低音提琴手須川崇志。從南到北，進行了 4 場台灣巡演。對許多硬蕊爵士迷來說，這是近乎求道的體驗。然而台中爵士音樂節的場次，或許因為與一般民眾預想的野餐氛圍有所出入，爆裂且不和諧的聲音在社群上引起一番議論，直到台中市長以更為荒唐的謎因蓋過所有討論。
去年 6 月於澀谷演出而後發行專輯的《Punctum Visus 視角》，是 4 個人碰撞得來的火花。其中吉他手、自由爵士暨實驗噪音的傳奇大友良英近來可說是頻繁來台，先是 9 月初在野地方舉辦大友良英新爵士五重奏（ONJQ）的台灣公演，前一天還在 Revolver 展開前夜祭，將樂團團員打散和台灣幾位噪音藝術家共演，有些感覺是隔空駁火，有些則是以快打慢。
台灣巡演最終場玉成戲院錄音室，我進門之後靠在左側收銀櫃檯前，花了一些時間才意識到左邊的老者就是 7 年不見的大友良英，上一回集結亞際眾多實驗音樂人的 Asian Meeting Festival 在中山堂演出已經是 2018 年，當時有幸和大旺一起訪問他。相比當年，如今大友良英的頭髮更灰白了，兩眼卻依然炯炯有神。
或許對日本影迷而言，是透過近年《花束般的戀愛》、《犬王》的配樂製作認識他；對有些人來說，2013 年他為晨間劇《小海女》譜寫的主題曲永不過時，而我們終於盼到女主角 Non 的回歸；當然九Ｏ年代以他為核心的 GROUND ZERO 更是不世經典：破碎囈語、和洋中三方混融、大量取樣穿梭於詭譎的聲音布局間，想要在音樂中尋找悅耳以外元素的人，或許都曾經在《革命京劇》這張專輯中找到解答或產生更多疑問。
而對歷經 2011 年東北大地震的災民來說，他也是福島地方復興的關鍵人物。大友良英夥同龐克先驅遠藤ミチロウ、詩人和合亮一與其他藝術家成立了 Project FUKUSHIMA，致力協助福島再生，為愁苦的面容重添笑顏。他和地方的素人音樂家、孩童合作，創作與自由爵士噪音截然不同的音樂，甚至開始譜寫傳統盆舞的音頭歌曲，並於 2014 年發行《ええじゃないか音頭》。
國民音樂家、前衛實驗樂手、災後地方復興頭人⋯⋯。然而回頭翻閱他寫自己的故事《我成長的音樂時代》，所有如今斐然的成就，在青少年階段都只是把妹不成的道具，以及試圖融入群體卻不得要領的過程。那些跌跌撞撞成了日後的養分，好似可以給正在其中的慘綠少年們一點寬慰，莫怪友人說：「這本書應該成為中學指定讀物！」
在這篇訪問前，林易澄的《你不知道高麗菜要往哪邊飛，或者，大友良英遲交的吉他課程家庭作業》以及《台灣為什麼沒有Free Jazz？薩克斯風手謝明諺 ⇋ 爵士樂評人孫秀蕙》或許都可以搭配閱讀。就以日本爵士樂評人細田成嗣為《Punctum Visus 視角》所撰寫的文案為引，暫作小結：
音樂作為一種藝術形式，與時間密不可分，因此無法完全等同於照片。但至少，從「可複製藝術」的角度出發，我們可以把錄音作品視作照片的類比。尤其是現場錄音專輯，所記錄的正是「那確實曾經發生」的過去。而同時，那場演出本身也包含著「將會發生什麼」的未來預示——這部分會隨著時間的流逝而愈加明晰。
至少可以說，在這張錄音中，有著橫跨不同世代的、日本與台灣 4 位音樂人生的交錯記錄。而當生活在現在的、另一條人生軌跡的聽者與這段「過去」相遇時，或許也將產生一個新的「プンクトゥム」——一個從錄音中刺穿聽者的細節。
Ｑ：有段時間你放下吉他，選擇用唱盤以及大量的取樣來製作音樂，而後大約在 1999 年，Otomo Yoshihide’s New Jazz Quintet 成立的時候重拾吉他，當初為何會放下吉他，又為何決定要重拾吉他？
其實我並沒有停止彈吉他，我在 GROUND ZERO 時期還是有彈吉他，但不是主樂器。我曾經在高柳昌行（日本自由爵士和即興演奏的代表人物）底下學習，我跟他有很多衝突摩擦，最一開始的幾年關係當然很好啦！但後來我們大吵，那是致使我幾乎放棄吉他的主要原因，另外一個原因是：我發現自己不是一個很好的吉他手。
在八Ｏ年代我用了很多的唱盤搭配少量的吉他，但在 GROUND ZERO 之後我對於取樣什麼的感到很厭膩。當時受到 Sachiko M、杉本拓這些音樂人的影響，大約在 1997、98 年，我又重新對吉他產生興趣，決定要用吉他來一決勝負，演奏自由爵士。
Ｑ：你覺得未來你有可能會對吉他感到厭煩，然後找一個新的主奏樂器嗎？
我覺得不會，重拾吉他之後，我從來沒有想過要再停下，當然我也同時在玩唱盤搭配一些打擊組。一開始當然十分困難，我得重新投入日常練習，但我跟吉他的關係從未如此自在過。
Ｑ：是怎樣的練習呢？
就是很基本的練習，每天都彈。我也知道自己不是所謂的技術派吉他手，我無法彈奏那種「專業技術的爵士吉他」，但我得要找到自己的演奏方式，所以得持續練習。
Ｑ：噪音（實驗音樂）跟自由爵士對你來說，是相同的嗎還是不同的？
是又不是，總的來說是相同的，但使用著不同的語言。自由爵士有自由爵士的語言，噪音也有噪音自己的語言。
當其他演出者使用自由爵士語言的時候，我會試著用相同的語言加入他們，但我向來是個無法合宜融入的人，我的自由爵士語言也一直都不是太好，可能會帶一點口音嘗試對話，就像現在我們在用英文溝通，即使都不是最完美的，但我們還是可以理解對方，對吧？
噪音和即興是比較開放給所有人的，因為那是更破碎的語言，沒有那麼多規則。
Ｑ：這個提問或許會有點失禮，但現在你還會覺得噪音有趣嗎？無論是作為演出者或是聆聽？
我到現在還是會覺得噪音非常有趣，無論演出還是聆聽，那是我的原鄉，我在其中感到很自在。
Ｑ：我非常喜歡《山下毅雄を斬る》（斬！山下毅雄）這張專輯，可以談談這些昭和動畫，動畫音樂和山下毅雄對你的影響嗎？
六Ｏ、七Ｏ年代的動畫和電視劇配樂，這些其實是我音樂的根（root music）。魯邦三世播放的時候是 1971 年，那年我 11 歲，而《機械巨神》（ジャイアントロボ）的話又更早一點，大概是 9 歲。這些對當時的我來說是很衝擊的體驗。當然，那時候我還小，自然不會知道這些音樂都是山下毅雄製作的。
Ｑ：在《我成長的音樂時代》一書裡你有提到，在某一刻你突然意識到山下毅雄的音樂其實很自由爵士，那是你決定要做《山下毅雄を斬る》這張專輯的理由嗎？
在 GROUND ZERO 之後，我開始思考什麼是我音樂的根源，所以我回頭做了很多研究，也重新聽了許多童年的音樂，我發現這些音樂其實富含很多趣味。我覺得應該要以這些音樂為基底來做些什麼，所以才有了這張專輯。在這之後我也開始跟爵士音樂人、搖滾樂人、各種音樂風格的人合作，所以這張專輯也有點像是我音樂生涯第二階段的起點。
Ｑ：當我們討論日本爵士樂，時常會有仿效歐美或是應該如何追趕歐美的困境，但像這張，就是只有日本音樂人才有辦法做出來的回應。
確實，我時常在想：我喜歡爵士樂，但我終究不是美國人，所以並非一定得要跟他們演奏相同的東西。於此同時，（錄製這張專輯的時候）我也好幾年沒彈吉他了，我有一點點手殘，我必須要思考如何加入這些爵士音樂人，同時也思考我自己的音樂歷史，畢竟我不是一位非裔的爵士樂手。
Ｑ：所以《山下毅雄を斬る》不單是重新挖掘童年的音樂，也是再一次體認你自己是怎樣的一位音樂人。2024 年，你第一次和謝明諺共同演出，也由此誕生了這次合作的《Punctum Visus 視角》專輯，可以談談合作的心得感想嗎？
之前我也有跟謝明諺合作過一次，但去年澀谷的演出應該是這個組合的第一次，在演出之前，我就有預感會很讚，所以我帶了器材，把這場演出錄下來。事後回家聽了一下，音樂不錯，錄音也挺好，我把音檔跟謝明諺分享，之後才有了《Punctum Visus 視角》專輯。
謝明諺是個獨特的存在，通常這類受過學院派教育的音樂人，都不太能理解噪音或自由爵士。謝明諺是一位技術精湛的爵士音樂人，但他還是對噪音跟自由爵士抱持開放的心態。他可以說各種音樂的語言，這樣的音樂人並不常見，有些人可以表演很好的自由爵士，但無法演奏正統爵士作品，但謝明諺什麼演出都行。
有時候也會有些自由爵士音樂人誤解了自由爵士跟噪音，認為兩者是一樣的，但其實很不同，而謝明諺理解兩者的不同，並且兩方都能表演，他是亞洲甚至可說是世界的開拓者。
Ｑ：你在這幾年也比較頻繁地來台灣演出，對於台灣有什麼新的認識嗎？
我第一次來台灣已經是 29 年前，1996 年了，那次認識了dino 和林其蔚，dino 當時甚至還沒開始電子音樂演出咧，他還在玩龐克團。
台灣跟日本地理上非常近，就像鄰居一樣，這些年看著台灣的變化，每次來都很開心，交了很多的朋友，即使只是一起吃吃喝喝也開心。尤其是在認識先行一車之後，他們對日本地下音樂比我還清楚。
Ｑ：想要和你聊聊音樂與社會與大眾的關係。你在近年的訪談中談過「音樂的力量」，在福島震災後，你也創作了非常多的音頭歌曲，如今福島震災也即將迎來第 15 年，無論是戰爭、族群之間的極端爭論都在加劇、在這樣的世道，音樂到底還能做些什麼呢
我不喜歡「音樂的力量」這種說法，就是句好聽話。我通常都是跟音樂專業人士合作，但在福島震災後，我找到了跟非專業的地方素人一起演出的方法，我們一起創作共同的、跳舞的音樂，十分有趣。那樣的社群讓我看到了不同的可能性。
Ｑ：記得你原本很討厭音頭，但是你後來也創作了好幾首音頭歌曲，像是〈ええじゃないか音頭〉。
我原本很討厭音頭，但大概是 20 年前左右，山中 Kamera（山中カメラ）創作了新型態的現代音頭，我因緣際會聽到就被吸引了，後來也有跟岸野雄一一起創作音頭。大家聽著音頭、跳盆舞的時候，會圍著營火或是中心在繞圈，但中心其實什麼都沒有，大家都在專注著自己的舞動上，所有人都是自己的中心，我覺得很好。
基本上，我討厭 power，音樂不該擁有力量，只需要 for fun，力量（或權力）是非常危險的，音樂應該一直站在力量的對立面。
Ｑ：雖然疫情已經像是上輩子的事了，但疫情期間你做了些什麼呢？
疫情期間我什麼也做不了，不能巡演不能出國演出。但對我來說也是一段不錯的時光，我看了很多書，錄了很多作品（原聲帶居多），持續練習吉他。對我個人的經濟當然是一場災難，但有休息到。
大概到第 2 年左右，我就受不了了，很想要跟其他人當面合作演出，所以疫後我又重新開始投身世界巡迴，一直到現在，可能有點演太多了⋯⋯。我已經 66 歲了，剩下的時間或許有限，但直到退休之前，我希望能做更多更多演出，live is my life（演出即人生）。
Ｑ：《我成長的音樂時代》是一本非常精彩的自傳，這樣說可能有些失禮，但你在青少年時期經歷了不少失敗，這本書對於集體社會不適應的青少年來說，或許會起到鼓勵的作用，好奇還會繼續完成後續的故事嗎？
有寫了三成左右，目前來到 1979 年到 1982 年之間，最困難的部分是要去描述我跟高柳昌行的關係，或許等巡演暫時告一段落之後會再有進度。
Ｑ：2018 年的 Asian Meeting Festival 辦在台北中山堂，對我來說那是一次非常震撼的體驗，我看到今年 11 月會在新宿 pit inn 舉辦 Asian Meeting Festival，之後還會有機會在台灣看到這個活動嗎？
不只是 Pit Inn，我們會辦五場 Asian Meeting Festival，其中最大的一場會在小田原的江之浦測候所。
我很希望能辦在台灣，我有請 dj sniff 跟袁志偉（YUEN Chee-Wai）一起想方設法，但真的不容易，比演出本身還難。其實任何人都可以策畫 Asian Meeting Festival，你也可以啊！今晚其實就有點像是迷你版的 Asian Meeting Festival，甚至先行一車一直以來持續在做的事情也是，但可能是喝醉酒的版本（笑）。
照片提供／台灣 Sappho 跨界音樂協會 SCMA
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