由赤燭遊戲所推出的第一部驚悚解謎遊戲《返校》開創台灣遊戲史上不可抹滅的紀錄，不但改編成電影，現也由公共電視文化事業基金會改編發行成影集，於公視主頻首播，Netflix 全球同步上線，全劇即將邁入尾聲。
前二個階段的《返校》，分別由張衛帆、盧律銘擔任遊戲與電影配樂，而影集與前作最大的不同是延續本作後續的全新故事，劇情結構、權力關係上也有意想不到的設計。影集篇幅較長、更著墨於本土信仰和道教儀式環節，配樂便由對戲劇、民樂採集有豐富經驗的金獎音樂人柯智豪擔任。
戲劇的配樂邏輯不同，寫電視劇配樂貴在功能性，部分旋律可以回收再利用，需要能在不同的場合被重複拿出來再利用。不同於遊戲偏向長時間的氛圍營造，電影則比較不重視重複使用，三者有功能上的明顯差異，也成為創作限制的一種。
日劇《醫龍》透過主旋律隨劇情推移做變化，落實戲劇配樂功能性上的考量，但《返校》影集屬類型片，不能落入《醫龍》或是《娘家》如情緒引信的配樂邏輯便是限制。返校影集篇幅足以刻畫雙女主角不同視角，敘事自成一格，學姊與學妹的設定交互映對，在角色表裡不一、瞬間翻盤的權勢關係裡⋯⋯一切皆有戲，一切又皆有自由。
他從白色恐怖經歷，望向音樂的限制與自由
《返校》系列作品都有強烈的政治影射，但這並不代表它只是專屬於台灣的故事。解嚴時柯智豪才國一，算是受白色恐怖迫害的後生，但他並不清楚事件全貌，只知道外公曾被抓走一年多、被當作死亡，放回來時家產早已全都分家分走。後來跟外公住過一陣子，也從來沒聽他說過。
祖父母輩經歷過的事從來沒有從他們嘴裡聽過，老人家總害怕惹禍。就算事情過後，外婆只要看到有人上街頭，就會在家裡囤滿如小山高的米與醬油。他說那時知道很清楚的人，必是親眼看到人被抓走或屍體搬回來，最恐怖的是出去人就不見了，而且這種案子最多。之後解密才發現判刑理由竟是莫名其妙地「擅離職守」，和一百多個人一起被帶走。
他雖然同意沒有限制不會有自由，甚至在限制裡才有自由，但重點在於「限制」到底是什麼？可能很具象，是囚禁，是輪迴，是法律或壓力，但一種限制便會引導出一種自由型態。
爵士樂大家都覺得自由，他說那可是一堆限制下產生的自由；若舉《返校》而言，罪惡感即是女主角們的限制，而她們想要獲得自由，最後都用詩做為掙脫。限制是自由的起點，然而限制能否可被動搖才是關鍵：「一個自由民主的社會不是望向自由，而是要看現在的限制是什麼，才能讓這個社會更民主自由。」
儀式從來沒有停止過——面對原始，召喚默契
聊回配樂，柯智豪說最初拿到《返校》其實沒有配好聲音與特效，恐怖片沒音效，也沒有配音，現實就是限制，創作都要靠想像力。做配樂的時候，會刻意把身後陽台門敞開。恐懼是一種生存本能，生物都會趨吉避凶，靠誘發便能感受，晚上冷風直接吹進來便直接感受到恐懼。他笑說不知道有什麼會溜進來，每天晚上越做越恐怖。
相較電影版的「當代性」（Contemporary），影集版導演更偏好呈現劇中的「儀式性」，甚至拍攝時聘請民樂老師指導法會的音樂行進，柯智豪也配樂工作時朝儀式感的音樂符號探尋。
儀式是一個很原始的聲音，屬於人類的進程、伴隨著文明進展與演變至今，成了今日的聖誕節、跨年晚會。儀式隨著文化演變而改變、匯聚，相較當代儀式的複雜性，反推越早的文化素材則樸實，甚至匱乏，原始人語言文字都不成熟，甚至缺乏表達情感的工具。
這種狀態便是《返校》配樂中的基石，柯智豪撿木頭、異材敲敲打打取樣聲音，由打擊樂配合上扭曲失真的合成音色，穿插原始、未經雕琢的人聲吐息、呼喘、嘆氣或喉音，沒有高深的學理背景，更較少具象的音樂工具。
因為儀式依附著人類的演化進程，身體機能也開始適應，再遠古的儀式都可能喚醒現代人身體的某些部分，就算百年後接觸，還是可能被「打開」本來就通的奇經八脈。一說密宗的唱經，便是透過身體共鳴，麻痺、關掉大腦部分活動區域⋯⋯其他的功能就會解放出來。
儀式音樂就像複誦，充滿大量重複。
柯智豪過去錄製了蘭嶼達悟族的拍手歌，族人圍著燒煙的火堆，一直拍手拍四、五個小時不停止，直到最後都拍到恍神、拍到ㄎㄧㄤ掉；道教降乩迎神儀式也鮮少節奏變化，速度一致的不改變，時間長了就會進入狀態，猛然一收，未知就會跑出來。現代廟宇不如以前原始，民樂老師猛一出手反而是華麗的東方當代；同樣的節奏敲兩分鐘，老師又會自己想變化表情，習慣就會出現，所以過程中最難的就是耐住性子。
唱歌的老師有傳統戲曲、有西方聲樂，各自有特殊能力，那吊嗓能轉化成什麼？聲樂共鳴能轉化成什麼？最後層層拆解，用減法把一切變的原始。
自古以來音樂自成系統，然而當派別不同或地域差異產生溝通分歧或限制，對同一件事認知也會不同。光一個「A」，金屬吉他手認為是 Power Chord A，爵士樂手則覺得是 Amaj7。
「若把地球上的名詞攤開來看，道教也好爵士樂也罷，儘管語彙不同，指向的事物或許會是同一個；仍有操作上不一樣、用途不同，實際上都是在講同一件事的可能性。」
還沒被超渡的傳統——文化存續端看其求生意志
東方系統的音樂通常不看譜，坐在將軍位上的「鼓佬」其實就如交響樂團指揮，鼓佬手一伸就要打個松入風、手一抬就要下個金蟾，毋需言語溝通，所以動作總是很大。
「因為華人的音樂大多都是服務舞台。音樂的前面有戲班或七爺八爺，蚌殼精或儀式在走。」柯智豪說，依照廟會的邏輯，樂隊抓不著表演者台上下台的時間，更不可能讓角兒跟著音樂走。台上角兒最大，鼓佬看角，樂手看鼓佬，背五六個曲牌，依靠鼓佬下 cue，像一列火車，音樂就跟著劇往前走。反觀西方雖有樂隊指揮一職，卻是以樂譜為共識，自然衍伸出的表演邏輯也就完全不一樣，雖然不同，卻仍有共通。
音樂跟建築類似，都有著脈絡與古老的遺跡。
崑曲比京劇還久遠三、四倍，累積的文獻多，很多南北合套，有些旋律都不像中國旋律，最後都被漢人本位思想框線。若從文獻推敲，有些中土樂器甚至根本沒這些音階，更有可能是來自東北、西北或其他地方。
「傳統對我來說就是快滅亡的東西。可是快滅亡卻又存在，那是什麼意思？就表示本來很多，不重要的都不見了⋯⋯留下來的就是重要的。」
京劇大流行時，甚至有出現以蛋清表演自瀆射精、灑在第一排觀眾身上的噱頭；但稍不留神，到現在就剩幾套身段了。柯智豪說，傳統存續的關鍵是新的撞擊，不只劇種或是藝術形態，而是這門手藝的本質性格所決定。
歌仔戲本質是開放的，現在劇團不但結合崑曲，或往寶塚發展，甚至還有武俠與 3D 光雕科幻劇⋯⋯這門手藝的求生意志堅強，願意變化。當代的藝術環境一但熱絡就是百家爭鳴文化百家爭鳴便會有各自獨門套路，力求與眾不同，這種「想要跟別人不一樣」的性格還在就能活，不在就會慢慢變成「Classical」。
但能不能保留不是誰能決定的，這是真實環境的限制。
「時代在走，很多會被丟下。現實不需要它，它就會走入歷史。京劇可能就會越來越窄，可能二百年、四百年後慢慢就不見了，但歌仔戲還在⋯⋯所以我身為音樂人的角度是這些傳統怎樣跟現代人接軌。」
柯智豪笑說：「但某天這些與眾不同會不會變成這一文化的主流？然後就只剩下這個，其他都凋零？⋯⋯例如剩下蛋清？」
攝影／Yuming
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