黑與白之間有一條曲折的分界，兩板塊看起來相合卻不貼合。深深望去，灰色的裂縫裡並不是虛空。有音樂填補，有歌聲訴說；呼吸的缺口風吹萬竅，那是鄭宜農的《圓缺》。
2025 年 5 月 1 日《圓缺》發行當天，鄭宜農在 Zepp New Taipei 舉辦專輯同名演唱會。
專輯新歌首演，全場屏氣凝神。電氣化的鋒利編曲與全台語歌單，搭配文本密度極高的視訊，一首又一首毫不間歇地撲向觀眾。
實景的「缺」是四散的 LED 螢幕、四散的歌詞字幕，抽象的「圓」則是她的樂團、她的歌聲。延續《水逆》時期的「溝通」母題，卻又添上傷痕暴力、生死探問等「大題目」，在月盈月缺的時間序裡，循環往復地出現。
演出後，我在個人臉書寫下心得：「返家溫習《圓缺》，私認定為 2025 年第一張台灣獨立樂圈的重量級作品。有聆聽門檻，也必然招引討論或一番混沌，但我還真喜歡裡頭那股不甘的烈勁。想起雷光夏有一首〈造字的人〉唱『音樂搖晃／語言正退讓』。若借此比喻鄭宜農，她在《圓缺》裡的造字當是『語言搖晃／音樂不退讓』了。」
2025 年 5 月底，《圓缺》專場近一個月後，我與鄭宜農、製作人 Chunho 相約台北專訪。事前她在訪綱上密密麻麻寫滿筆記，完整程度幾乎能直接出成一份 Q&A 訪稿了。
執拗的她說，發這張專輯的企圖心之一是在社群上不解釋任何一首歌；要講，也只留在訪問裡講：「我的用意是，如果我們真的完完全全用音樂去講話，它到底可以帶我們去哪裡？我很好奇這件事。」
這是鄭宜農這個老闆會做的選擇
2023 年，鄭宜農創立「邊走邊聽有限公司」當起了鄭老闆。演出、發片之外，還拍線上節目、寫會員刊物、演音樂劇，甚至簽藝人。創業後，她發覺自己創作、說話、表達方式全部都在改變；受訪聊開公司，往往從一個藝人變成看報表的商人開始講起。
「我昨天才在跟大家聊這件事，就是我們這個行業是一個常常要異化自己的行業，我們在旁邊看這個人可以怎麼賣。每一次出去穿著打扮、不同的符號要代表什麼意思。自己開公司後，這件事變得非常明確，而且每天都在做。」
創業有陣痛，自己兜售自己，初期決定未必都是舒適的，好比〈金黃色的〉的企宣策略。
當時的策略是什麼？「就是 MV 有滿滿的我啊！」脆弱的她、光明的她，邊走邊唱品牌剛起步，商品上得貼滿鄭宜農的臉，把自己更往前放。與之互補的第二部曲〈diminished〉，MV 便沒有她出現了。
「（當時）有 A&R 考量，我新的形象是什麼，所以有金色的眼淚這種很漂亮的東西，然後要在這個很漂亮的狀態底下去講傷痕⋯⋯」她記得 MV 拍到最後，眼淚卡在眼角，導演喊卡瞬間才掉下來，發現自己果然好強。
講起這段語速快，彷彿跟自己戰鬥的過程無須完整交代，她已經拍出〈真罕得想起來〉MV 給你看了。
「現在回頭看我會覺得，這不是我這個人會做的選擇。這是鄭宜農這個老闆會做的選擇。」回想「邊走邊聽」的每一步，鄭老闆坦言：「大家都會感覺這裡面有一些拿捏，多少跟產業走向有關，多少跟觀眾期待有關，剩下才是我們一直想要玩的故事。」
「這是我十五年以來每一個階段都在感受的事情，我是一個很不絕對的人，所以會想把這些外界的投射跟我內心的期待取得一個平衡，我不會負面看待這些事，所以我在這個過程之中，各種變形，各種找力的形狀的時候，你還是會看到拉扯的痕跡。」她說，宛若以藝人身分再作答辯。
做不用去顧慮這些的事情
人格分裂，為了闖關，她上迪拉 Podcast 受訪曾提到這件事。
幸好發散終有收斂時。她說開公司兩年來，顧慮外界投射的成分降低了，身邊夥伴想法愈趨一致，做《圓缺》已能放手交給夥伴去編文案、發想 MV、轉化成現場演出，甚至從中發現：「原來大家都比我還要期待，我可以做出不用去顧慮這些的事情。」
從玩團當 indie 仔時期就彼此認識，製作人 Chunho 心裡一直有個「原本的宜農」。《水逆》後從旁觀察「老闆鄭宜農」與「創作者鄭宜農」的三年爭鋒過程，他結論道：「到《圓缺》這張，還好『她』有回來了。」
兩人決定再做一張台語專輯的決定，始於 2023 年雙十連假期間，他們包車跨台南、高雄演出時。宜農說，《水逆》作完後她就開始寫歌，沒想企劃，沒想人設定位，可那寫好的 8 首華語歌也沒帶來結論，反倒在車上確定再出一張台語專輯。
「其實仔細想想，我隱隱約約一直都知道應該要怎麼做。」她低語道：「我一直都知道我沒有去很認真的面對，我跟台語這個語言還有路沒有走完。〈人如何學會語言〉是實踐的開端，可實踐之後還是要繼續，讓大家知道這個角色要繼續往哪裡走。」
從《水逆》開啟製作人生的 Chunho，對此也有期待。三年來一邊鑽研新的技術美學、蓋個人工作室，一邊思考什麼樣的編曲才能輔助宜農的詞曲，讓這張專輯不只更吸引人，還具有突破感。
「其實我滿希望有突破感的事情發生．因為《水逆》我們就是希望有所突破，所以弄了一張滿『創』的東西。」Chunho 說。
「是創意的創，還是創傷的創？」
「是同一個字。」宜農忽爾笑答。
台製電氣民謠（Folktronica）
《水逆》在金曲獲獎後引起一陣台語文創作的爭辯與騷動，問 Chunho 那段時間後會擔心跟宜農提台語創作嗎？他說：「不會耶，其實我還滿堅持她必須要再弄一次。」討論歌曲主題時，他會特別明示這些在台語創作上也能成立，甚至提議繼續做電氣化的台語歌。
相較《水逆》，主題矛盾的《圓缺》反而在音樂上更具一體性，透過電子合成器與木質樂器的搭配，讓聽感上既扭曲又流暢，既瑣碎又完整，既冷酷又深情。
這點得「歸功」於泰勒絲，她與製作人 Jack Antonoff 將木吉他與電子元素融合出當代聲響，促動 Chunho 思考該怎麼套在宜農身上，並試著內化。「就像演唱會，我也跟她說 St. Vincent 的概念很不錯，類似這種，然後開始傳大量影片給她，說這個合成器很酷唷，想不想玩玩看？」
木質調樂器在演奏上的零星「失誤」可能會變成人性亮點，電子合成器轉轉 filter 或做點 drop 卻帶有另一種數學性的精準邏輯。為了恰當融合兩者，這張專輯的電子編曲全由他親手彈出來，用手指敲出鼓組編程，一反《水逆》的電腦取樣模式。
台製電氣民謠（Folktronica）風格從「金黃色三部曲」的〈咱〉開始摸索，接著他們便飛往韓國認識李瀧，回台完成〈寬寬仔來到祢的面前〉，以及第一批歌如：〈又閣減一工〉、〈未曾準備好〉、〈講袂出嘴的彼个字〉。
宜農說，和李瀧相遇彷彿遇到對手，會想挖自己可以回應她力量的創作是什麼。因為對方是一個很「具象」的人，寫歌控訴的事情很具象，對「潮流」音樂過敏的態度很具象——直率的李瀧對〈寬寬仔來到祢的面前〉的電子編曲有微詞，一度讓宜農心火中燒，邊想「她為什麼不願意聽聽看她不理解的事情」，也邊找「她在意的木吉他版本裡有什麼」。
Chunho 最後折衷處理，在李瀧演唱段落保留了 demo 的木吉他編曲。他形容，那是一種抽真空的手法，「在一個很 ambient 的氛圍下，突然換了一個場景，讓木質調樂器出現。」也呼應李瀧和宜農，兩個不同的人如何走到同一個世界，又各自離去。
「有一些聲響是我用我老婆的皮鞋錄的，我想要一個走路聲，有點是她們談完這件事情了，可以就這樣走了沒有關係。」他頓一下，補上冷冷一刀：「畢竟到了身邊之後又怎麼樣呢？」
專注在自己的輪迴上
來到身邊，然後走了。Chunho 說，他在調整專輯的整體和弦與編曲音色時，都是帶著這種悲傷的心態在做的；即使看似表現出一絲溫暖，角度也都是悲觀的。
這款編曲哲學，幾乎套用在《圓缺》的每首歌身上——專輯前三首烏雲罩頂，讓創意與創傷同行：〈真罕得想起來〉觸及記憶傷痕，〈留佇咱的血內底〉直面歷史暴力；到了〈歹物仔〉更直接坐在「惡鬼」前，盯著私欲如氣球升天（一粒雞胿仔飛上天）。
宜農說，〈歹物仔〉想像的是一個年長男性滔滔不絕地講他自己的事，讓人心生抗拒。這首歌難唱不因主題，而是容易被編曲拉走：「那個鋼琴，是我堅持叫 Chunho 加回去的。他給了我分軌說要把鋼琴拿掉，但如果那首歌把鋼琴拿掉，它就是一個飄到不行的東西，然後拍子又超怪！」
透過奇怪的拍點創造出疏離、夢寐的氣氛，這種複節奏（polyrhythm）的編曲手法，從《水逆》的〈親愛的〉便可見端倪，再早更能追溯到 Radiohead 對 Chunho 的影響：「以前我在上學的時候，不管騎車或開車，就一定是 Radiohead。」
他解釋：「其實他們都是有一個系統在運作的，沒有乍聽之下那麼複雜，」鋼琴跟鼓的拍子乍聽之下沒有在一起，最終仍會回到同個起始點，只是當下行進的速度不一樣，「我想要讓每一個人長出去之後，最後還會再回來。每一個樂器都有規律性，所以你不能被別人影響，才能在最後合而為一。因此不論你是打鼓的，或是彈 keyboard 的，你都只能專注在自己的輪迴上。」
在《圓缺》裡，就連意念最單純的〈牽我〉也是複節奏；吉他爆難，鋼琴也悶頭做自己的事，偏偏大家都得如此抽離前行，才能共赴圓滿結局。
宜農說：「那時我就直接跟 Chunho 講，我們缺一個，你給我一個就好，一首比較親民的歌，然後我用最單純的方式講情感這件事。沒想到他給了我一個這麼怪的 beat！」
找到心底自由的聲音
若論《圓缺》刁鑽的編曲風格得以成形、入耳，她的詞曲、歌聲與故事意念才是最大關鍵。
〈牽我〉貼近早期的「民謠鄭宜農」，是她這張最親民的嘗試，不想論述與意義，直接唱出「人跟人最好的關係是當彼此的燈塔」。〈講袂出嘴的彼个字〉則取材自和家人的相處，她發覺我們很難用台語講「我愛你」，每每講出來總是彆扭。
「在我爸的家庭，大家都是講台語。大家感情非常好，但我也從來沒有聽過他們講我愛你。」宜農說：「所以我要挑戰在一首歌裡把它唱出來。」
《圓缺》歌曲敘事感重，剛開始編〈講袂出嘴的彼个字〉時，Chunho 不太確定這個「我愛你」要表達的對象是誰，因此請宜農先做一段編曲 demo，沒想到她交了一個超級完整的編曲來。
「我覺得這一張有意思點就在這裡，因為通常她 demo 會是錄 vocal、木吉他給我，任由我來把它變成捏造成一個樣子。但這一張因為有了一個樣子（完整的 demo 編曲），那我就會想要去超越它，或是更服務這個詞曲。」
兩人彷似對手，互相較勁也啟發。比如〈講袂出嘴的彼个字〉初版編曲被宜農打槍，因為他把 demo 裡很 M83 的鼓拿掉。「後來把她的鼓加進來，我自己也受到影響，為求完整性，保留了〈咱〉的鼓 tone 到《圓缺》裡，透過音色讓金黃色三部曲跟這張有故事關聯性。」
另首抒情曲〈一寡時間〉是常在她心底出現的句子。她總是忍不住想回應這個世界，因此忘了把時間留給自己。呼應那種歪歪斜斜的矛盾情感，Chunho 試圖用 Hydrasynth 合成器的 ribbon controller 揣摩，並把鋼琴 glitch 化，設定 atutomation 讓它發展出奇異的擊槌聲，甚至加入鸚鵡磨嘴的取樣。
「這首歌是這張專輯唯一有放 sample 的。Sample 來自於我去露營的鳥聲和環境聲、我朋友在聊天的聲音，還有我家一隻年幼的鸚鵡。」Chunho 說：「小鸚鵡感受到安全、滿足或放鬆的時候，牠會磨嘴，我就覺得這個聲音很酷、很溫暖，雖然這聲音本質上聽起來不溫暖。」
鸚鵡磨嘴在最後化成鳥鳴，宜農正面解讀：「那是找到自己的時間之後，心裡自由的聲音。」
還可以記得你的名字
專輯最後完成的〈圓缺〉融合 vocoder 人聲、蘇軾的〈水調歌頭〉，還有異樣的管弦樂尾奏。創作起源於某天，她看到網路上有人用台語朗誦〈水調歌頭〉，聽著了魔。
從這段詞牌開始，她請 Chunho 給她一個 beat。「拿到時我想說，哇，這就是你心中的〈水調歌頭〉嗎？」她說，生命再大，人能想到的畫面仍是小的，人生終究是建立在很簡單的事情上，歌詞傾瀉：「我們吃一頓飯，這邊有一個碗，那邊有一個碗。但這些東西有一天會消失，我們都在一邊享受著的時候，一邊在面對這些事情會消失。」
人間聚合離散，缺憾定是永恆。應對方法不過是互道平凡的祝福：「我希望我到老的時候，還可以記得你的名字。」
交給 Chunho 編曲，〈圓缺〉從節拍器的 click 聲開場，象徵音樂的起點；爾後機械人聲漸入如招魂，再來呢，就是一片混沌了。「中間就是混亂，就是人生，就是這張專輯。我們就是經歷過這些過程。我不可能用一個很優美的鋼琴去訴說這件事，因為人生沒有這麼美。」
結尾轉入管弦樂代表現實，把電子音樂都蒸乾，然而長笛、短笛、三把提琴情緒都是疏離的。他不要樂手老師輔佐音樂，他要他們脫離音樂。「我在錄音時，短笛老師還跟我說：『你確定嗎？你確定要這樣子吹嗎？』我說你吹就對了，這很好、很棒！」
Chunho 認為，專輯主人翁的結局已經停在〈講袂出嘴的彼个字〉。〈圓缺〉不過是演職員表升起後一段漫長的黑白回顧，「很像你已經死了三十年，回過頭來看這一整件事的論述。」——可按下重播鍵，在音樂裡，它仍有機會折返到記憶的〈真罕得想起來〉。
賺到的每一天
鄭宜農想著這些大題目，趕著做這麼多事，義無反顧創作，因為也 38 歲了。
她說在這個已經不小的年紀，看著爸媽聽力下降、走路的速度變慢，生理痕跡殘忍變換：「我都會一直想到，我爸媽在我這個年紀時的樣子。我現在正在體驗他們曾經體驗過的，那個很勇猛的階段這樣。可是有一天我也會變那樣，而且很快，其實很快就到了⋯⋯」
死亡很近。向死而生。她以前沒在意過的，畢竟從來不養生。
不養生是因為她不知道怎麼養，常常一整天鎖在腦袋裡忘記顧及生理需求，不舒服或冷的時候也不太會跟旁人說。然而，「這麼不珍惜生命、不擅長照顧身體的我，卻可以好好活到今天，那每一天對我來講都是賺到一天。」
「所以賺到的一天我要拿來幹嘛？我就要做很多事，讓這一天更有賺到的感覺，所以才一直在做事情。」她講，我想，想到〈又閣減一工〉的歌詞：「驚惶／因為這世人／又閣減一工」，想到演出這首歌的視訊致敬瑪莉娜的《時間中的關係》，藝術家結髮成時針分針，在束縛裡體驗流逝⋯⋯
把握時間，所以得做最重要的事。問她那 8 首華語歌會翻出來發嗎？她不說死，只談語種選擇影響創作太多：「我不是倡議的人，我是創作者。現在對我來講，下一張如果要再寫台語，我可以很快講出一個新的論述。人跟語言的關係可以一直延伸下去，走去各式各樣的地方。那反過來說，如果我要回頭寫華語專輯，那到底是什麼？為什麼要寫？跟市場的關係是什麼？我要在意嗎？」
社會期待她仍有感知，卻不再盲目回應。「賺到的一天」也許能用來寫十首《第一次遇見花香的那刻》OST，但「這有什麼意思呢」。挑戰自己、質問自己，無止盡的拉扯眼看她又要分裂新的人格，Chunho 也只是在旁冷冷說，看戲看八年了，自知製作是需要被邀請的：「想必她下一張有可能會繼續找我，那我就再觀察她一下好了。」
攝影師／劉璧慈＠liupitz_eyes
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