爵士樂在台灣，可能是最具全球視野卻最低調的樂種，不止音樂人在海內外辛苦耕耘，樂團成員時常能看見來自世界各地的不同面孔，作品也屢次榮獲國際肯定。
例如低音提琴手徐崇育的專輯《大河精神—給愛河與密西西比河的爵士組曲》被美國權威爵士樂雜誌《重拍》（DownBeat）評選為 4 星好評，形容為：「展現亞洲音樂人對於 Afro-Cuban jazz 的熱愛，同時能追溯爵士樂傳向世界的歷史，並且被各地的音樂家以創新且有趣的方式帶回來。」
從 2002 年，徐崇育在老師 Cecil McBee 家彈下第一個音，再到《重拍》來信通知新專輯被選為「編輯嚴選」（Editors’ Picks），即使獲得過國內外各種獎項殊榮，他回想起來仍覺得有一點不可思議：「這其實是很多爵士音樂人的夢想。因為以前覺得距離超遠的，根本不可能，竟然在 20 年之後有這樣的機會，真的是覺得滿不可思議，我都還沒有跟我老師講。」
《大河精神—給愛河與密西西比河的爵士組曲》是徐崇育的第 4 張專輯，以大編制的樂團來呈現一直以來他對音樂的想像。起源於衛武營高雄雄厲害演出創意計畫，他與 Jazz Supreme 爵士樂團在 2021 年 11 月於衛武營國家藝術文化中心表演廳首演，專輯為當時音樂會的現場錄音。
其創作泉源擷取自徐崇育於高雄成長的生命記憶，匯聚紐奧良巡演途中在蒸汽船上感受到河流律動與爵士搖擺之間的能量——進而以愛河的人文歷史與地域特色為發想基礎，融入川流於紐奧良（New Orleans）、曼菲斯（Memphis）、克拉克斯戴爾（Clarksdale）等音樂之城的密西西比大河文化。
專輯不僅在海外獲得好評，也讓詩人鴻鴻聽到既興奮又感動，並於個人臉書寫道：「台灣爵士是什麼模樣？可以有千百種解答，而這是我樂意欣然接受的一種。」
而我好奇問在徐崇育心中的台灣爵士是什麼？他的回答也很有意思：「我們其實在做爵士樂的時候，並沒有一定把台灣的元素放在最前面，因為我們畢竟是音樂人，從過去的歷史、到不同的地方就是吸取不同的養分，成就我們的音樂。把音樂怎麼做出來之後，我會告訴別人：『我是台灣人。』可是音樂其實是很 universal 的，因為我們的元素就是來自不同的國家、不同的人。」
Q：《大河精神—給愛河與密西西比河的爵士組曲》比較接近於紐約的拉丁爵士？
就是影響，我不能說接近。這些都是影響我的一部分，當然很純的古巴元素也是佔比很大。但我只是想要什麼元素，適合就加進去，並沒有以風格當作第一個要件。例如〈序曲：棉田之歌〉到後面才有點拉丁。
Q：這張專輯還是以自己的創作理念為主。
對，以整個故事中線為主。我只是把我的影響，很自然的放進我要講的故事裡。
Q：那可以再從這張專輯的緣起開始聊嗎？請幫大家回憶一下 2021 年 11 月在衛武營的那兩晚演出。
對，那時候就是疫情。剛好就是看到衛武營可以投案，我就花一個晚上的時間，寫完就馬上寄出去，收到稿件的人還說：「哇！我動作好快，我是第一個寄的。」通過了第一關之後，就去面試。
Q：內容當時候就已經想差不多了嗎？
那時候我跟太太 Calice 從紐奧良回來沒多久，又去密西西比河看了那麼多城市，整條公路這樣開下來，其實很有故事性。我想把從小長大的愛河與密西西比河做結合，很多東西可以去講。
Q：這趟旅行好像更回溯到你玩團的源頭搖滾樂。
藍調是因為 Calice 很喜歡，其實是她說要去 Clarksdale，也想去 Nashville，我們那一次才有機會去。
Q：那如何透過音樂讓密西西比河跟愛河產生連結？例如專輯有一首〈獻給河的 Rumba 三部曲：龍舟之舞〉。
關聯就是我個人的情感吧！從小像我媽都會帶她的學校去愛河比賽划龍舟，每年我都會期待，因為我媽會上電視介紹她的學校，看他們在那邊練習划龍舟，滿好的回憶。那時候就是想說，划龍舟就是一二一二三，所以把它寫成五拍。
〈獻給河的 Rumba 三部曲：父親的旋律〉是我爸剛好在海關工作，他都是在港口旁邊，全世界來的船，他都會上船檢查；小時候他都會在我還沒有睡醒的時候唱歌，我媽都會叫他不要再唱（笑）。所以就把我爸以前唱的一些歌，變成有點 Danzon，有點拉丁，有點爵士的感覺，例如把〈燒肉粽〉稍微做點改變。
Q：因此〈獻給河的 Rumba 三部曲：父親的旋律〉裡小提琴才會有台灣民謠的風味。
小提琴曾郁程剛好是我的學生，剛好那一年也要從 Queens College 畢業。他念爵士樂，念鋼琴，但主修是小提琴。他還沒有去紐約的時候，我就幫他介紹那間學校的老師，他吸收的很快，非常棒，他在專輯裡面表現很精彩。
Q：但演出完沒有馬上發行，中間大概隔了 2 年的時間，錄音版本有補一些東西進去嗎？
對，完全就是錄什麼就過去，當然有一些錯誤我們有修正；我們其實拿掉了一首歌，因為每首歌都還滿長的，可是想說發雙黑膠的話，那首歌會再拿回來，又要花錢（笑）。
Q：值得一提的是，這張專輯在專注於拉丁爵士的紐約廠牌 Truth Revolution Records 旗下發行有得到哪些資源？
主就是通路跟行銷。
當時 Zaccai Curtis、Luques Curtis 兩兄弟在組 Truth Revolution Recording Collective label（TRRcollective）這間唱片公司的時候，我就一直有點在幻想，如果我也可以在這個唱片公司底下，那會是一個多麼不可思議的事情。沒有想到，我有一天鼓起勇氣問他，他們回：「當然沒問題！他們非常的、盡心盡力的，就是 put together。」
他們平常跟美國的爵士平台有所互動，就有助我們的音樂被聽到。不然通常會這樣，你寄東西去給《重拍》雜誌，他不一定會回應你，有沒有 pick up 起來、有沒有真的去聽，這都是不一定的。這張專輯剛好有被他們選到，就覺得真的是榮耀。
從我開始跟老師學到現在，專輯竟然獲得《重拍》的 review，其實是很多爵士音樂人的夢想。因為以前覺得距離超遠的，根本不可能，竟然在 20 年之後有這樣的機會，真的是覺得滿不可思議，我都還沒有跟我老師講。可是其實我一開始我也沒有想那麼多，真的能夠在這廠牌就很開心了，根本沒有想到之後會怎麼樣，我也不曉得說他們的線是會怎麼樣。
其實這廠牌很值得讓大家去認識，很支持一些新進音樂家。當然，這幾年開始他們比較不做首發，像在我之前出的都是很資深的音樂家。開始做比較不同的方向，也滿有趣的。
Q：回到專輯，可以分享一下曲目在編排上的想法嗎？
太太 Calice 是製作人，曲目是我跟她一起排的。〈序曲：棉田之歌〉當然是第一首歌，因為爵士樂就是從棉花田開始，慢板講黑奴慢步不想要去工作的心情，拖著步伐但又不得不去，中間開始又有一點像是哭喊，管樂一齊吹。
我跟樂手講說：「你隨便選一個音吹，我沒有規定你要吹哪一個音，就很像你自己要去表達情緒那樣。」接著進入另外一個 session，其實有點像我們老師們的 Post-bop 風格，那種有點 John Coltrane，可是又很強的節奏感，再來才是拉丁。
〈大河精神〉在講河流能載舟能覆舟，也是充滿危險的。馬克吐文在密西西比河上面開蒸汽船的時候，他才發現原來每一分每一秒都要注意。這就跟玩爵士樂一樣，每一分每一秒都要聽著彼此，才會有音樂的互動。很多點都要很小心算，不然就很容易彈錯，故意製造很驚險的感覺，主旋律也一直在交錯，由不同的人吹奏出來。
Q：接著就進入〈獻給河的 Rumba 三部曲〉。
〈獻給河的 Rumba 三部曲：父親的旋律〉是比較傾向台灣的，把台灣的旋律跟 Rumba 做結合，開場很傳統，後來變得比較 Modern 一點，轉換一下聽覺；〈獻給河的 Rumba 三部曲：藍調川流曼菲斯〉就是比較把搖滾的東西放進來，像是 The Doors 有用到 organ 的樂團，很多迷幻的味道，走入六〇年代的感覺；〈獻給河的 Rumba 三部曲：龍舟之舞〉又回到 5 拍的拉丁。
然後〈水中星辰〉又回到黑奴看著星星，要跑到北方去的那個心情，編制才變少，只有鋼琴明馬丁 MUSA、小提琴曾郁程、我及高音薩克斯風 Hank（潘恒健）：我都是照這些音樂人的特性寫，每次 Hank 詮釋我的慢歌都非常好，他也是一個滿有故事性的音樂人，透過我的音樂將情緒爆發出來。
我跟曾郁程感情非常好，我就想要寫一段旋律是，小提琴跟低音提琴緊緊扣在一起。因為我知道他會彈的很好，他會聽我在哪裡就會合在一起，那種聆聽的能力，對音樂家來講是最珍貴的。
Q：聽起來比較和緩的〈水中星辰〉有點像是換場。
再來〈那舵手在密西西比河的一天〉受馬克吐溫的故事啟發，關於他在蒸汽船上當實習舵手的一些心境，那是他兒時的夢想。這首歌其實很難彈，因為我把很多旋律寫在鋼琴上，開場像是蒸汽船要出發的聲音，次中音薩克斯風手蘇聖育跟小號手鄭文鳳的獨奏超棒的！
〈工人與水手的港邊對話〉則寫在港邊工作的人的互動，開始聽到的拍手聲，很像港邊大家唱歌，沒有什麼樂器就會拍手，增加一點互動；我越彈後來才發現，我寫了很多好像是動物的聲音在對話一樣，例如海鷗在跟工人在對話；獨奏用的比較像是，Thelonious Monk 的大樂團感覺，有點不按牌理出牌，旋律忽然間跑出來忽然間又不見，和聲比較不和諧一點；小提琴曾郁程的 solo 完全變成紐奧良風格。
Q：前面的歌曲都比較與土地跟人有關，最後一首〈萬物之始歸於水〉就更形而上。
〈萬物之始歸於水〉的英文名稱是 Oya，祂是約魯巴宗教裡能呼風喚雨的女神。所以我把祂當作結尾，慢慢出場，一出來就開始要旋轉。其實也是我下一張專輯很重要的一首歌，但在這張專輯很想要把它呈現出來，就是因為祂能夠呼風喚雨，也能夠掌握生死，所以才用祂來做結尾，等於達到一個高峰，也是一個結束：也有讓黃昱寧做拉丁手鼓的獨奏，她也是我教出來的學生，也很有天份很認真。
其實這些參與音樂家真的很重要，因為他們的包容才有辦法把音樂完成我想要的樣子，真的會聽進我的想法，然後把它實現出來，這是很不容易的事情，他們其實都是很成熟的職業音樂家。那兩晚的演出，對我們來講都是很重要的夜晚。
Q：那可以介紹 Jazz Supreme 爵士樂團的編制嗎？很少看到這樣的編制。
台灣沒有類似的編制，只有這個團這樣，因為它不是傳統大樂團的編制。你看有小提琴，只有一支小號，一支長號，三支薩克斯風，一支低音單簧管⋯⋯等，其實是滿奇怪的編制。我沒有刻意，當然有想過一下，剛好這些人都在那個時候出現，又願意跟我一起這樣練，也花了很多心思在裡面。
Q：也是又要會爵士又要有拉丁的背景，如鋼琴手明馬丁 MUSA。
對，MUSA 就是完完全全幫助我很多，在整個音樂上，他的 support 對整個音樂的呈現，非常非常重要，跟高音薩克斯風手 Hank 一樣。
當然次中音薩克斯風手尤樂 Jonas Ganzemüller 也都非常重要，他在樂團裡永遠都是保持著正面態度，因為他知道要把這些東西放在一起都很不容易，他以前待紐約都很知道做這件事情的辛苦。
鼓手林冠良也是一直熱於學習、樂於去聆聽，享受在舞台上。她也願意去聽我對音樂上的一些期望、要求。因為鼓手最難的就是，你的音樂性要很柔軟，你要相信打擊樂器它是一個非常女性的樂器，不是大樂團就要這麼大聲，以前還有人說拉丁音樂就是要這麼大聲，它的音樂性其實非常柔軟。
吉他手李世鈞幾乎彈過我所有的原創曲，他算是跟我合作最久的團員，他超厲害，什麼風格都可以勝任，知道什麼時候要伴奏，什麼時候不要伴奏。對我們這群人來講，這個年紀走到現在是一個滿好的階段。每一個人的音樂性有那樣的柔軟度，在音樂面前就是那樣子的謙卑，我覺得是讓我們可以一直走下去最大的一個原因。
Q：對於這張專輯，詩人鴻鴻曾說：「台灣爵士是什麼模樣？可以有千百種解答，而這是我樂意欣然接受的一種。」你心中的台灣爵士樂樣貌是什麼呢？
我們其實在做爵士樂的時候，並沒有一定把台灣的元素放在最前面，因為我們畢竟是音樂人，從過去的歷史、到不同的地方就是吸取不同的養分，成就我們的音樂。把音樂怎麼做出來之後，我會告訴別人：「我是台灣人。」可是音樂其實是很 universal 的，因為我們的元素就是來自不同的國家、不同的人。
之前我的一個很重要的老師過世了，他其實是約魯巴宗教的智者，也是精通這些打擊樂器的人，因為他們是用打擊來敬神。我意思就是說，你會說我是台灣人，可是其實我在吸收的過程，做很多的努力是跟世界上不同的音樂家、甚至很少人知道的這些音樂家做學習。
很多人他們是文化面向，沒有商業的介紹，畢竟沒有辦法讓誰賺到錢。可是文化面向是我們最珍貴的。所以那時候去找到這些人，真的尋找到這些珍貴的音樂。
Q：所以不會將作品刻意打造成為「台灣爵士」。
原本我想成為的音樂人是——我是這個世界的音樂人，而不只是台灣或是哪裡。我想要做的音樂人是可以跟全世界的音樂人合作的，就是說我要彈拉丁的時候，他們也會說：「對喔！這個真的是拉丁。」就是這種意思，就是想要當一個「屬於這個世界的音樂人」。
可能在某個階段吧？有時候可以稍微忘掉你從哪裡來，忘記我們自己是誰，然後真的去沉浸在別人的文化，再回來看，我覺得會是滿特別的感受。
Q：那下一張專輯會有什麼想法呢？
下一張是完全把台灣民俗的神與約魯巴宗教的神作結合。因為你會很驚訝發現兩個好幾千年的宗教，竟然都沒有人把他們放在一起過，一個從非洲來，一個從台灣來，可是竟然有這麼多的共同點。
因為當我帶古巴人去媽祖廟的時候，他們嚇壞了，他們說：「哇！原來這個就是他們的 Yemoja。」然後 Yemoja 的數字是七，他就去拿七根香去拜。其實他們神明的故事，也滿特別的。嚴格來說有一點像是人，或是人跟神之間的溝通者，也就是 Orishas。而我們很多神，也是從人轉變成神。我那時候做的那些 study，大概把這些事情牽連在一起。
攝影／Enol Chen
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