採訪、撰稿／Yen Chang
台灣獨立電音廠牌派樂黛唱片時隔 4 年發行第 9 張合輯《派樂黛K9 未確認動物》，除廠牌創辦人以替身 Oberka 參與其中，也邀請多組音樂人參與，其中一首〈Vibe〉即是由旅居紐約的爵士鐵琴手魯千千與實驗電音創作人 CHILL QIN 笑琴合作完成。為拆解複雜的聲響，吹音樂聯繫樂團野巢主唱／長號／吉他手 Yen 協力採訪撰稿，借音樂人的視角，理解藏在音色與節奏背後的故事。
以下為 Yen 的採訪報導：
在這次與魯千千、CHILL QIN 的視訊訪談中，意外得知兩人都來自中壢，甚至曾住在彼此不遠的地方。相同的地理背景，卻因不同的成長環境與音樂養成，走向截然不同的創作道路。這個偶然的發現，也讓我開始重新理解這次合作的意義。
曾獲金曲獎、Downbeat、 Grammy 肯定、目前在紐約發展的魯千千，長期浸潤於爵士樂與即興音樂的語境之中；而 CHILL QIN 則是邱群所發展的跨領域創作集合體，結合不同類型的表演者，以音樂、影像及新媒體裝置重新詮釋傳說與神話，並透過實驗性的形式遊走於不同的音樂現場。
兩人看似不同音樂脈絡，卻在獨立電子音樂廠牌派樂黛企劃統籌庭維的牽線下，透過單曲〈Vibe〉展開合作。聊著聊著才知道，千千與 CHILL QIN 曾在前年度的金曲獎見過一面，而在對談中，也不難聽出千千對 CHILL QIN 創作方式的欣賞。
當我問起千千的〈Vibe〉當中的鐵琴（Vibraphone）是在哪裡錄製時，才知道錄音竟是在台灣一間打擊樂器公司的試音間完成的。這讓我印象深刻，畢竟我們或許更習慣想像這類音樂誕生於台北的專業錄音室，例如玉成戲院、Mori Sound 或慕桑。這些非典型的錄音場域，似乎也正默默創造著新的可能性。
而〈Vibe〉也不是單純由千千在一首完成的作品上疊錄（overdub）。若以繪畫比喻，更像是 CHILL QIN 先用紗網、紙漿製成一張紙，再邀請千千在上面表達思想。CHILL QIN 從千千的幾次即興演奏中不斷取樣、重新組合，思考需要什麼音色、波形，甚至是一段雜訊。這種創作方式讓我感受到某種自由表達的精神，也讓兩人的音樂語言在反覆的取樣與重組之間逐漸靠近。
這份自由也讓我想起 CHILL QIN 的《美麗的灣 Wonderful One》。我一直很珍惜這張專輯，它某種程度上展現了台灣自由表達的樣貌。即使不是在標準錄音室完成，甚至有幾首歌直接在店門口錄製，那些未經修飾的聲音，卻可能早已與台灣的文化及集體印象建立起某種連結。
或許我們正處於一個重新取回粗糙美學（reclaiming roughness）的時代。當「好音樂」的標準逐漸多元，精緻不再是唯一的美學答案，而那些帶有生活痕跡的聲響，也開始被重新理解。
從中壢的共同記憶，到不同地方的爵士文化，再到對聲音與即興的理解，這場訪談讓我逐漸拼湊出〈Vibe〉的創作輪廓。兩人並非因為相同的出身而合作，卻在各自走過不同的音樂道路後，意外找到彼此能夠對話的方式。
重新理解音樂的「寬度」
Yen：我很喜歡〈Vibe〉有一個擠出水體的聲音，它意外的在兩端的跑來跑去，想知道 CHiLL QIN 對於你的 mixing 的 Fashion statement 是不是心裡有一些中心思想在裡面？
CHiLL QIN：現在大家聆聽設備越來越好，聆聽情境可能是自己在家裡戴著耳機，不會像以前可能只有一個藍牙喇叭、電腦喇叭或是收音機等這些很極端的環境。所以除了追逐音樂的響度之外，寬度其實也是另外一個 dimension。
某種程度上，你要很寬的話，就不能那麼大聲；你要很大聲的話，可能就不會那麼寬，它很像是光譜的兩端，也是我們在討論聲音的時候，會面對的兩個極端。不過現在有越來越多新的可能，甚至像環繞聲的技術出現之後，我們對音樂的想像已經不再只有一個向度了。
我自己很喜歡的很多 artists，也會開始嘗試做聲音的寬度，特別是在 sub 或中低頻的頻率上。這其實跟比較傳統的觀念不太一樣。以前很多人會說低頻應該要是 mono（單聲道），這樣才不會有相位抵消之類的問題，但現在可能因為技術越來越進步，我們有更多方法可以在避免這些問題的同時，盡可能保留低頻的寬度。
魯千千： 你說的寬度，是指我戴上耳機聽的時候，會覺得我在一個很大的房間，是這個意思嗎？
CHILL QIN ：有一點像是，如果你今天的左聲道跟右聲道出來的時間是完全一樣的話，就是你左聲道跟右聲道出來的時間是沒有誤差的。但如果你覺得聲音有寬度或是有位置的改變的話，那是因為左右耳聽到了同一個波形，但他們之間可能相差了 5 毫秒或者 10 毫秒，因此會覺得是一個有寬度的環境，但這也同時會犧牲一些響度或是音樂的力道。
Yen：CHILL QIN 是怎麼和千千完成這次合作的？
CHILL QIN ：其實我做這首歌的方法有點特別，是先從千千給我的素材裡取一段出來，然後很隨意地先做成一首歌，可能只配一個簡單的鼓、幾個簡單的 Pads，先把整首歌做出來。接著我會把整首歌錄下來，再把這個完整的音檔丟進取樣機裡，也就是說，我其實是把整首歌當成一個 sample，再重新取樣一次。
這樣做的好處是，我可以對原本的聲音做很多破壞和重新塑形。像你剛才提到那個很像「水體」的聲音，其實就是用一種叫做 granular synthesizer（粒子合成器） 的方式做出來的。粒子合成器很像是把你的聲音切成很小很小的單位，然後用這個很小很小單位的波形，去重新組合成另外一段性的波形。
這個技術其實很早就出現了，好像是在二十世紀的某個時期，當時有科學家想解決怎麼用最少的資訊量去傳輸最多的聲音。後來發現，可以把聲音切成非常小的碎片，再把這些碎片重新排列、組合，藉此處理和傳輸聲音。所以這個概念一開始其實跟聲學和通訊技術的研究有關，後來才慢慢被應用到音樂製作裡，變成我們現在所說的 granular synth。
從局外人到參與者的次文化旅程
Yen：好奇 CHILL QIN 是怎麼開始學音樂或是碰觸到與次文化有關的東西？有沒有一些有趣的體驗可以分享？
CHILL QIN ： 最一開始的可能是因為音速死馬，那個應該是我國中還高中的時候，聽他第一張專輯，就覺得他不是那種 techno 的人，有點 IDM breakcore 的感覺。當下就覺得，喔！原來還有這個樣子的電子音樂，確實是一個機緣。
上台北念大學後，才會接觸到 Underground 派對，以期有玩過一個樂團叫做遊樂 ULove，後來比較多像是 session player 的工作，因為這樣的關係，有接觸一些原住民音樂，再來才進到獨立派對的場域。
Yen：那千千呢？是怎麼開始學音樂或是碰到跟次文化有關的東西？
魯千千：我從小一路讀音樂班、音樂系、學古典樂，什麼事情都要做到很完美，就是那種好學生、乖寶寶。一路上我得到很多很好的機會，老師也很喜歡我，看起來一切都很好，可是我一直覺得很空虛，因為那些東西沒有真的讓我找到一個可以站穩的地方。後來我自己去美國、開始學 jazz 之後，我才發現：你不一定要用別人覺得漂亮、完美的方式去做事情；更重要的是，你可以在裡面放多少自己的意圖。
其實我是去美國、真的進入這個文化和音樂之後，才發現 音樂跟文化是緊緊連在一起的。對我來說 intention （意圖）很重要——做音樂、做事情，甚至生活本身的意圖。它不一定要是一個很學術的方式，也不一定要是所謂「對的方式」，它可以是你的方式，後來才發現，這其實是我一直在尋找的東西。
我那時候在紐約曾經認識一個男生，他沒有受過什麼藝術或設計的專業訓練，但我隨便拿一個台灣零食給他，他都可以拍一張照片、在上面畫一些東西，最後變成一個超好看的平面設計。這件事情對我的衝擊很大。我也常常跟一些沒有受過正規音樂教育的黑人樂手一起 play，但跟他們演奏的感覺就是很好，他們有時候會跟我說，那個 feel 其實來自他們從小的生活經驗，比如小時候看媽媽走路，那種身體自然擺動的感覺，對他們來說可能就是最早理解 feel、groove 的方式。
所以我後來才發現，你只要真的知道自己為什麼要這樣做，那就是你的方式。它不需要有一個標準答案。重要的是，你是很有意圖地在做這件事情——我就是要這樣做。
Yen：以前很喜歡你的老師，在你決定離開台灣後，有沒有對你有一些負面的反應？
魯千千：沒有。因為你知道，其實大家也不知道我在美國到底過了什麼樣的生活。
Yen：你直接跑掉了（笑）。
魯千千：只是我後來知道，這些東西背後並不是單純追求完美，也不是追求某種所謂比較 supreme、更不是追求高尚的文化。當你真的回頭去理解這個音樂是怎麼形成的，就會發現它其實來自很多不同人群的交會。很多創造這些音樂的人，是從非常 struggle、非常受壓抑的處境裡走出來的，但最後卻還是產生了這麼美妙的音樂結晶。
我覺得我們身上多少都還背著一些以前從台灣的環境裡帶來、但現在可能已經不那麼喜歡的東西。台灣社會有一種比較強的集體意識，好像會期待大家成為差不多的樣子。這也可能讓很多人覺得自己是 perfectionist。可是我覺得這件事情有點危險，如果 perfection 只被允許有一種樣子，那就很可怕。
我在國外待了十年，去年回台灣待了一陣子之後，就很明顯感覺到那種社會壓力。所以我後來其實很多時候就乾脆待在家裡⋯⋯
Yen：那 CHILL QIN 在成長過程中，也有類似的情緒嗎？
CHILL QIN ：我覺得我可能反而沒有那麼強烈的感覺。可能是因為⋯⋯我從小就沒有被期待要成為什麼特定的樣子吧。
Yen：你覺得在台灣這件事情也會跟階級有關嗎？不同的階級，可能會有不一樣的體會？
CHILL QIN ：我覺得還好耶。不過我的成長背景確實比較草根一點。像我小時候是真的住在鄉下、農村。那個地方連高中都沒有，所以國中畢業之後，如果你想繼續念書，就一定得離開。可能是家裡搬到別的地方，或者你自己想辦法出去念書。總之那時候大概就是兩條路：你要嘛離開那裡繼續念書，要嘛留下來工作，到工業區的工廠打工。
我自己小時候也有去工廠打工過。所以可能因為我是從這樣的環境長大的吧。以前有些同學可能去混幫派，或者吸毒、被抓，anyway，各種事情都有。但對我來說，後來至少是接觸到了音樂這個東西。就算我做的可能不是那種很「標準」的音樂，不一定是在音樂廳裡，可能是在一間廢棄工廠、廢棄大樓裡，辦一整晚的派對——但它還是成為了我後來選擇的一條路。
至少跟我原本來自的那個環境相比，我覺得這已經是是一種進步了。至少我沒有去賣毒，或是走上其他的路。
魯千千：你講這個，我就超有共鳴，因為這跟我在美國看到的東西很像。我發現在很多黑人的家族裡，如果有人真的成為音樂家，那會是整個家族都很驕傲的一件事，因為至少他找到了一條自己的路，沒有去賣毒或是走上其他可能讓自己陷進去的路。而在我生長的環境裡面，會覺得我做音樂一直被嫌不夠好、不夠好，賺不夠多錢、不夠完美，但他們只要好好做音樂，就會得到整個家族的稱讚跟支持，這個反差很有趣。
紐約的自由，與爵士樂裡的競爭焦慮
Yen：是不是其實紐約也有很多不迷人的地方，那些不迷人的地方會在哪裡？不算「很貴」這件事的話。
魯千千：喔，如果不算這個，我好像真的想不到什麼特別不好的地方（笑），它真的就是很貴。
我覺得紐約很特別的一點是，它同時集結了最有錢的人跟最窮的人，而且這些人真的會一起存在在同一個空間裡。它會讓你覺得，今天不管用什麼樣的形式 show up 好像都不太會被批判，坐在地鐵上，可能旁邊一個是在 Wall Street （華爾街）做 finance、非常有錢的人，另一邊可能就是一個 homeless 的人，階級光譜拉得非常寬。
也因為這樣，你會覺得：我今天不管以什麼樣子出現在地鐵上、出現在陽光底下，好像都是合理的。
所以我會覺得紐約很好的一點，就是它真的非常多元，沒有人會管你要幹嘛。
Yen：我正在倫敦讀書，以我有限的音樂體驗來說，倫敦跟紐約給我的感覺很不一樣。尤其是紐約的 jazz，我一直會覺得它好像比較有 aggressive，或者很 hardcore。會讓我想像，那裡的音樂家是不是一直處在一個很競爭、很緊繃的狀態？
魯千千：你知道，我們以前在費城的時候，那裡音樂家很喜歡講一句話：「我們費城的音樂家是用心演奏，紐約的音樂家是用腦子演奏。」很多音樂家的確會進到一個數學的遊戲裡面，他們的音樂聽起來就是在算很多很多拍子，很複雜。
但我覺得，這種 hardcore 的感覺，更像是從 party & dance music 延續下來的一種歷史傳承。那種 aggressive 並不只是音樂上的強烈或侵略性，而是一種 spirit，一種會讓你想要跟著音樂 move、想要跳舞的能量。這其實就是這個音樂的文化，也是它一路延續至今的核心精神與原始功能。
Yen：紐約有沒有一些也很棒的 artist，我是說 jazz-wise，正在也成為一種風味嗎？就是有人站出來說：「欸，其實這樣就已經很好聽了，不用再一直只追求那樣子。」
魯千千：你的意思是，其實你可以自己選擇要成為什麼樣的 artist？這個很多人都在講啊。可是當你真的進入那個生活裡，還是會發現它非常競爭。紐約聚集了這麼多厲害的樂手，甚至全世界的樂手都跑到那裡，大家都在爭取有限的演出機會。
所以有時候大家會覺得，我要拿到這個機會，就一定要 play 得非常好。而且我自己會覺得，jazz 長期以來也是一個男性競爭很強的音樂環境，裡面的 masculine energy 很高。
Yen：如果你不是那種很 hardcore 的 player，不是 Bebop、Post-bop 這條路線的 player，好像就有人會覺得：「那你就不能 play 我們這個音樂。」甚至對於做其他 style 音樂的人，也可能會有一種看不起的態度。
魯千千：可是那就只是那群人的想法，我們不需要跟著他們這樣想。
Yen：那如果有一句話，是你想送給台灣剛開始接觸、喜歡玩 jazz 的大家，你會想跟他們說什麼？尤其假設他們目前真的只能留在台灣學音樂。
魯千千：我覺得就是去慶祝。去慶祝自己今天有這個能力，可以演奏音樂、可以分享音樂。為自己鼓掌，也看著別人發光，然後一起去慶祝。就是這樣。好好地活好每一天，我覺得也不用想太多。
重新思索自己與台灣歷史的關係
Yen：我很喜歡《美麗的灣》，身為聽眾我可以感覺到和你一起在裡面探索很多聲音組合的過程。特別想問，專輯第 8 首〈逍遙 Carefree〉有一個段落直接聽得到是真鼓的 patterns，那個時候你在想的是這首音樂而已嗎，還是攸關於整張專輯？
CHILL QIN ：最初的許多 demo，都是我和壓滿俱樂部主唱 JJ 在他的店門口錄的。那時候真的只是錄好玩，沒有想太多，後來因為他也會去參加 underground 派對，我就提議：「不然我們拿這首歌去表演。」作品才慢慢發展成後來大家在專輯裡聽到的樣子。
恆春這個地方給了我很多啟發。提到恆春的音樂，一定會談到月琴，月琴音樂雖然以台語演唱，但旋律裡其實也融合了一些排灣族的曲調。類似的情況也出現在美濃：當地客家庄的客家歌謠，有些也受到原住民的歌謠的影響，我覺得美濃很酷。
一開始進行這個 project 時，我曾與一位叫 杜蟲 Duanger 的 DJ 合作。他比較接近新媒體創作，現在已經很少公開活動。當時他使用的 samples 很多來自京劇，或是嗩吶這類中國傳統樂器。這也讓我開始思考：大家可能下意識會把這些元素視為台灣文化的一部分，但我自己其實離它們很遠。我從來沒有真正聽過京劇；相較之下，歌仔戲卻是生活裡經常能聽見的聲音。
不一定真的受到很多人的批判，更多時候，是我在審視自己：究竟什麼是「中國風」？什麼又能被稱作「台灣的音樂」？這是我在創作過程中一直思考的問題。
我會想把兩者區隔開來。我不希望只是隨意使用一段京劇素材，卻把它說成台灣的本土文化。因此，我找到了月琴，也發現它在台灣某些地方經歷過一些原漢融合的事情，我開始覺得，月琴或許是一個關鍵，可以幫助我們理解：為什麼台灣音樂和中國音樂聽起來並不一樣。
Yen：月琴給我的感覺比較內斂，也更具有台灣音樂的氣質，聲音是輕柔的；相較之下，嗩吶帶給人的「中國感」就強烈許多。
CHILL QIN ：對。中國嗩吶常以獨奏的形式出現，例如《百鳥朝鳳》；台灣的嗩吶則往往是一整群樂手一起吹奏，形成另一種聲響和氣氛。
Yen：為什麼這張專輯叫《美麗的灣》？這個名字是整張作品完成後才想到的，還是在創作過程中慢慢形成的？跟月琴有關嗎？
CHILL QIN ：對，跟月琴有關。其實歌曲都完成之後，我還想了很久，我希望專輯名稱能夠表達某種「台灣價值」，但又不想說得太直接。我希望可以很低調地說這件事，但又能讓大家都明白。
Yen：確滿成功的，也表達得很低調。
CHILL QIN ：我還特別查了「灣」這個字的意涵，它帶有匯流、匯聚的感覺。就像前面提到的，我想探討中國音樂與台灣音樂之間的區別。談到移民文化時，大家常把焦點放在「你從哪裡來」；但我覺得更重要的是：你抵達一個地方之後，如何與那片土地發生關係，最後形成新的東西。因此，我們不是要追究誰才是正統。
與其追求所謂的正統派，不如說，我們本來就是一種混合。講得直接一點，我們就是「雜種」——但我指的是各種文化交融後形成的新樣貌。因為台灣是一座島，所以不會有那麼強烈的中心感。
我的意思是，我們不是那麼強求說你一定要是集成中華五千年文化才可以說你是台灣人。你可以認同你是印尼人，你也可以認同你是台灣人或美國人，我會覺得我們的民族意識沒有那麼非黑即白。
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