問：今天非常的榮幸能訪問到台灣爵士鋼琴界的好手﹣絲竹空爵士樂團的彭郁雯老師！首先想請問是什麼樣的機緣或想法，讓老師選擇了爵士鋼琴這條路呢？
答：其實是大學的時候才聽到「爵士樂」，覺得「這音樂怎麼這麼好聽！」，就這麼簡單！（笑）
問：就這麼簡單？！
答：對啊（笑）。第一次比較明確的聽到「爵士樂」是在一部電影裡，叫「一曲相思情未了」（The Fabulous Baker Boys），女主角是蜜雪兒菲佛。電影在講一對兄弟和女主角之間的故事，蜜雪兒菲佛演的是歌手，一對兄弟都是鋼琴手，所以裡頭有不少雙鋼琴跟女主角一起的演出。配樂的部份從傳統的爵士樂到比較現代的都有，覺得非常的好聽！因為好奇買了原聲帶，這才知道「原來這個叫爵士樂」！
問：原來如此！於是就踏上了學習之路？
答：我當時先在台灣找到兩位老師，分別是顏志文老師跟林少英老師，他們都是比較早期從 Berklee 回來的學長姐。前後大概跟他們上了兩年左右的課，有鋼琴的部份，也有樂理跟編曲這些。所以也因此知道了美國有 Berklee 這個學校，於是就申請了，畢業之後過去，在那裡待了三年半。
問：學成歸國之後，一開始的組合是「變形蟲」，後來又成立了「絲竹空」，是一個以融合國樂器與爵士及其他西方音樂類型聞名的樂團，怎麼會想到這樣的組合？
答：我1997年跟朋友們一起成立變形蟲，那時候大家會在一起練習一些經典的爵士樂，像是40、50年代的 BeBop、Hard Bop 等傳統美國爵士樂類型。因為大家都還不是很成熟，剛好程度也相仿，於是練的還蠻起勁的，該練的曲目練了不少。
但其實在變形蟲，我們也有試著做一些台灣歌謠的改編。風格上當然還是以爵士樂為基礎，再加入或置換一些自己的新的旋律等等。當時有發行一張專輯叫「來跳舞吧」，就是結合了拉丁爵士和台灣歌謠，所以應該也是有一些像這樣跨界或把自己文化的元素放進去的嘗試。
對我們來說，這是一種跟觀眾拉近距離的方式，尤其當時台灣的聽眾對爵士樂可能比現在還陌生，如果完全只是演美國的爵士樂的話，對他們來說是有一點距離的。
問：所以在「絲竹空」之前就已經有了融合的想法了！那麼又是如何演變到絲竹空的呢？
答：這對我來說可能是一個漸進的過程，在我還投入蠻多時間在變形蟲的同時，就開始認識了蠻多國樂的演奏者，也跟他們有一些互動和合作的機會。像絲竹空的第一位柳琴演奏家陳怡蒨，我們在2003年的時候就在他的獨奏會上做了一個鋼琴和柳琴的二重奏，叫「鳳陽花鼓狂想曲」，就是後來絲竹空的「鳳陽」。變形蟲「來跳舞吧」裡的「望春風」也是請小蒨來跨刀中阮，因為那時覺得好像沒有其他樂器比中阮更適合這首歌！
還有絲竹空的二胡手政君，當時也是變形蟲的拉丁打擊樂器手，但我知道他很會拉二胡！所以跟小蒨跟政君還有 Toshi，我們開始有一些這樣的合作，慢慢形成一個樂團的樣貌。
小蒨連續三年都邀我幫他寫一些獨奏會的曲目，於是累積出了一套可以做一場完整音樂會的內容。因為有了曲目，我們也覺得這樣的組合蠻有趣的，就做了這樣的節目去申請校園演出。當時還叫作「彭郁雯爵士雅集」，「絲竹空」這個名字是在準備出第一張專輯的時候才找到的。
問：很好奇在這個過程中，「國樂器」跟「爵士樂」的相處上有沒有遇到什麼樣的阻礙？
答：當然是有啦！（笑）首先就是沒有現成的典範可以參考。譬如說我們練爵士樂，我們都知道有哪些大師可以模仿，如果我可以演奏的跟他一樣好，就表示是「對」的，這些樂器或是這些聲響已經是被承認的組合。可是國樂器不管是頻率或音準其實跟西方樂器都不太一樣，所以有時候我們會不知道這個聲音到底對不對，就得靠自己去嘗試。也有時候不知道為什麼，就是單純的覺得不對勁，可能演了五年以後才終於覺得「好像這樣的聲音聽起來是對的」，但也已經已經摸索了五年（笑）。
常常我們會有疑惑的是節奏組，就是說作品的 groove 要如何搭配。有些歌甚至到目前為止我都還沒有非常的確定，覺得它們還有可能可以更好。我們花了蠻大的力氣去結合國樂演奏的方式和爵士樂的想法、律動：要如何演奏抑揚頓錯、重音、句型這些才能貼在 groove 上，而不只是硬生生的把兩個東西放在一起。因為國樂原本大都是比較正規的節奏，放在爵士樂裡可能就必須去改變一些重音的位置，或使用比較多的切分音等等；這些大都可以經由長時間仔細的模仿跟感受去學得，就像學習語言一樣，想要學會口音就要一直反覆的練習說。
問：絲竹空是以老師的創作為主軸，接下來還有更個人創作的活動；老師創作的時候是先把所有的樂器都先想好嗎？
答：通常如果我是要為了這個樂器寫的話，我會想像它聽起來大概是什麼樣子，或是它可以做什麼事，把樂器的顏色放在調色盤上，然後再決定怎麼搭配，可以怎麼表達這樣。我大部份的時候是都會先設想好樂器的旋律或背景，所以例如寫給二胡的曲子，它就會特別適合二胡演奏，用其他樂器來演奏就會沒有那麼到位。
問：因為這跟一般我所知道的「樂團」的創作過程不太一樣：雖然「歌」本身可能會先被寫好，但「樂器」的部份比較是各司其職。另外，我們也知道「即興」是爵士音樂很重要的一個特色，在創作時的即興，在演出時的即興。作品裡有多少部份是這樣產生的呢？
答：當然即興的段落也會是編曲的一部份。雖然我會事先安排好，或是說把我的想法先丟出來給大家，但在演出的時候，樂器都是有可能調整的，其他人跟著音樂去加入他們的想法。像通常我也會先寫好bass的線條，他們當然還是會改；鼓我可能就寫的比較少一點，有時有比較明確的 reference，哪首歌的什麼什麼 groove 可能可以試試看；有時只把需要 follow 的重點寫出來，其他的地方每個鼓手會用他們的方法自己去詮釋，也是OK的！
問：印象中的爵士音樂現場演出，樂手之間的「交流」頻率似乎比其他類型的音樂來得高且重要，有更多的「傳接球」。老師是如何看樂手間的「互動」這件事的呢？
答：嗯…倒不是每分每秒都這樣，因為很多比較固定的內容不一定需要，也比較沒有空間做變化，這時候自己悶著頭就可以了（笑）。
不過話說回來，即使在很固定的東西裡面也是有可能做一些自己的變化的，至少我自己在處理音樂的態度是，我非常的歡迎其他人把新的 idea 放進去；譬如像 Toshi 三 不五時就會彈一些莫名其妙有的沒的，如果我剛好聽到也覺得很有趣，就會跟他互動一下，或是看他一下，他就會露出得意的表情！或像政君有時也會把一些傳統國樂的橋段丟出來在爵士的合聲上面，還蠻妙的！總之如果有那個即興的空間，就比較有可能去因應當天的狀態和心情做變化，相較於其他曲風例如流行音樂，爵士是比較有這樣的空間。
問：在絲竹空的錄音作品和現場演出，老師除了彈鋼琴之外，還不時的會使用其他音色像是電鋼琴，甚至合成器，是如何想到要這麼做呢？
答：其實有時候我會覺得鋼琴的聲音對於伴奏國樂器來說有點太硬，硬碰硬這樣子。因為鋼琴是一個很顆粒的樂器，它可以提供一個比較強烈的節奏感，但有時我覺得在國樂器後面需要的也許是一個沒有那麼強勢的音色，我就會選擇相對圓潤的電鋼琴音色。
後來到第三張專輯「旋轉」的時候，我想試著嘗試一些不同的聲響，但因為知識很有限，所以就聽到什麼試什麼，覺得合就也許可以吧這樣。然後2010年旋轉音樂會我們想往比較「電」的方向走，像政君用了電二胡加效果器，治評的簫也是，我自己也試了一些不同的 pad，一些怪怪的聲音，想是不是能激發不同的靈感。我覺得遇到不同的音色是會進入不同的狀態的，也會激發不同的創作或演奏的方式。
問：說到把合成器帶進爵士樂的世界就不免想到 Herbie Hancock 或 Chick Corea 等大師。老師有沒有心目中的英雄或受影響很深的大師們呢？
答：其實我們都會練一些自己喜歡的 solo，或是必練的經典，像 Wynton Kelly 或 Red Garland 這些爵士鋼琴家，或是 Monk 的東西，當然 Herbie Hancock 或 Chick Corea 也都有，很難不喜歡。確實 Herbie Hancock 的東西蠻吸引我的，他的 groove 的感覺，他選擇的音，還有樂句，覺得很喜歡他表達音樂的方式，算是偶像中的偶像吧！
還有一些其他的鋼琴手我也很喜歡，像 Danilo Pérez，是一位巴拿馬的鋼琴手；或是 Jacky Terrasson，一位法國鋼琴家。
問：回到合成器上，不論是現場或是海報，都有看過一台醒目的紅色 microKorg XL 跟著老師，是什麼特別的原因選擇它嗎？
答：講真的是那時我們去 Light Up 錄音室錄「旋轉」專輯，錄音室的助理剛好想要把他的那台琴賣掉。我覺得琴很可愛，試彈看看發現裡面有很多很酷的聲音，它的大小也攜帶方便，價錢也很合理，所以就買了。剛好那時在錄專輯，我也不太會調，但有些預設的音色我還蠻喜歡的就直接有用到，彈一些 solo 等等。
當然在專輯裡用了不只這台琴，我也有去聽一些音源，看哪個比較適合，或不同的聲音搭起來的感覺。還蠻土法煉鋼的。出現比較多的是「鳳陽3.0」這首歌，裡頭有很多「嘰嘰叫」的聲音，或是飄來飄去的 pad。
問：合成器的演奏介面上有一些有別於鋼琴的控制器，像是輪子、搖桿、旋鈕，甚至有些音色是單發聲數的（一次發出一個音高），老師是如何適應這些事情呢？
答：比如說 microKorg XL 的琴鍵很小，鍵數也比較少，觸鍵和距離的感覺都蠻不一樣，我就會覺得要用一種更輕巧的方式去彈。再加上它的八度有時要靠左手邊的一個 switch 做切換，移動八度的時候只要動左手就好，右手不用動，這其實蠻有趣！但當然還是需要練習。還有像剛講到的輪子，也要練習左右手的搭配，向上轉向下轉音程的控制，可能把自己想成吉他手吧！（笑）
另外因為鋼琴鍵比較有重量，當遇到像 microKorg 這樣很輕的鍵盤時，我反而覺得手要更精準，琴鍵的距離感，再加上常常句子之間就要切換八度這些算新的技巧，其實都要重新練過。
問：那現場的電鋼琴的選擇呢？在常見的廠牌或型號之中有沒有特別喜歡的？
答：比較常用的是 Yamaha 的電鋼琴。我們固定合作的硬體公司有時候也會帶 Roland 的電鋼琴，因為他自己蠻喜歡 Roland 的，我也覺得 Roland的聲音蠻漂亮，雖然音色的切換上可能沒有那麼直接。先前也有聽說 Roland 的 V-Piano 好像蠻不錯的，希望有機會能實際上彈彈看。
問：在現場演出的時候會不會常遇到一些令人困擾的狀況？
答：譬如說像鋼琴的現場收音，應該是一門蠻大的學問，但我覺得很多做樂團的音控可能比較少有機會收平台鋼琴，有時候在音色上或音量上就不太好控制，為了把聲音收的更清楚而變得很容易 feedback；或是鋼琴本身可能是像 Steinway 很好的鋼琴，收音的部份卻讓音色打了折扣很可惜，這其實也會連帶影響到彈奏時的感覺。
如果有兩台以上的琴，它們之間的 balance 可能也要比較注意，甚至如果每首曲子用的音色不同，或是同一首曲子裡有時是背景有時是 solo 的音量上的控制，我也覺得比較難拿捏。因為我自己在 monitor 上聽到的音量的落差可能跟外場並不一樣，所以也不敢貿然的把聲音推的太誇張，怕外場突然太大聲。
問：那麼是如何控制自己的音量呢？
答：我是直接轉琴上的音量。確實常常有人反映說鋼琴太小聲，但我在台上聽可能是夠大的，這讓我覺得很困擾，因為我們在演出的時候是完全無法知道台下的狀況；事後從觀眾那邊得到的反應，說有些樂器太大聲或聽不到，都讓我們覺得很可惜，所以如果能有一個比較熟悉我們音樂的音控在場當然是比較安心。
問：想請老師談談最近的個人演出計劃「膽膽大」？
答：哦好啊！這個又是往另一個方向去的事情，回到鋼琴 acoustic 的狀態。之前我在樂團裡擔任的比較是編曲和製作人的位置，鋼琴可能是團裡的樂器之一，大部份的時間是在做伴奏或陪襯的角色。但這次音樂會是以鋼琴為核心來出發，在創作上和演奏上的思維就會跟之前蠻不一樣，是從「鋼琴能發出什麼聲音」開始想像，而不是從其他的樂器來發想。
主題「膽膽大」是客家話（發音 Dahm Dahm Tai），在孩子受到驚嚇時，大人給予的安慰語。小時候我們被嚇哭，阿婆總會擁我們入懷，扯扯我們的耳垂，一邊說「膽膽大、膽膽大…」，好像這樣一壯膽，所有的鬼魅魍魎都會被驅趕，孩子的「驚」也就可以收攏了！這個音樂會的作品是寫給阿婆，也就是祖母的，或者說是來自於阿婆啟動的靈感。回想阿婆曾經說過的故事、相處的點點滴滴，這些回憶的片段。
除了從鋼琴出發之外，這次的編制也相對比較小，只有四個人，是比較親密感覺的呈現方式；作品內容本身比之前絲竹空有很多層次或複雜的起承轉合來得單純，曲子大都集中在一兩個主題來創作，對我來說也是比較可以直接傳達感情的編制和另外一個方向的嘗試。
問：最後想請老師給想走音樂這條路的晚輩們一些建議？
答：我覺得大家一起練團或創作，一定會有所摩擦或出現情緒，因為每個人都不一樣，互相有不同的意見很正常，也是好事，因為那代表會有更多的選擇去把音樂做好。經營一個樂團其實不是容易的事，不只技術要磨鍊，EQ 也要（笑）。當團員之間有些不同的意見，有可能只是單純意見上的差異，或也可能是情緒上的抗拒去接受別人的意見，即使你認為對方的意見可能比較好。
我覺得如果是意見上的，那都可以討論，甚至團員間可能多數決決定比較好的選擇。當然我覺得在一個團裡要舒服，自己不同意的事情某種程度上還是要可以接受，才有辦法走的下去。所以如果在那個範圍內，大家互相調適或讓步，其實是一個美德。但如果差異大到已經踩到底限，或是很原則性的事情，比如說有一個人的美感或狀態跟其他人都不同，那或許真的可以去思考要不要換團員這件事。但當然是盡量用不傷感情的方式啦…真的很困難。我的意思是就意見上來說，不一定要堅持百分九十甚至百分之百是自己的看法，還是以「音樂是好的」為重。
那如果是情緒上的事情，或人的 ego problem，我覺得那是每個人都會有的功課，就把玩團當作一種修鍊吧（笑）也是沒有辦法，人之間的相處，不管在什麼場合都難免會碰到。如果在生氣之前稍微忍一下，也許只差那幾秒鐘，也許就可以比較心平氣和的去面對事情討論，而不是把情緒一下就丟出來。還有有些話私下講也可能比較婉轉一點，有人說玩團就像是交往或甚至是結婚，聽起來的確是蠻恐怖的（笑），其實有時候團員就像家人，與團員的相處時間可能甚至比真的家人還長，所以很多互相的磨合、彼此的瞭解是一定必要的！
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