作者／佩蒂．史密斯（Patti Smith）
集作家、表演家、視覺藝術家。佩蒂．史密斯的創作天份首先展露於 1970 年代她將詩作與搖滾樂作革命性的結合。1975 年，她推出首張專輯《群馬》（Horses），這張唱片爾後成為樂壇百大不朽經典，該專輯封面就是羅柏．梅普索普所拍攝，白襯衫、黑領帶的佩蒂展現叛逆新穎的女性形象，深深影響後世。
藉著《群馬》發行五十周年，推出生涯最完整的回憶錄《天使之糧》。花了十年寫成此書，她另闢路徑追溯自己的文化啟蒙──韓波及巴布．狄倫，刻畫閱讀與聆聽帶給她的改變，細訴生命中的起落、家庭生活與創作的歷程，到最後她如何透過旅行與書寫尋找到自我。
以下摘自佩蒂．史密斯《天使之糧》的第五章〈藝術／老鼠〉。
東十街的聖馬可教堂，長久以來是舞者、詩人和社運人士的聖地。那棟歷史瑰寶坐落在我的新社區，是我首次詩歌朗誦的場所，也是和蘭尼．凱（Lenny Kaye，美國音樂家、製作人和樂評家，佩蒂．史密斯樂團吉他手，是作者最重要的合作夥伴，至今仍一同在世界巡演。）合作的起點。
我在教堂附近的東十一街，找到沒電梯的六樓公寓，廚房擺著浴缸。湯姆．維蘭（Tom Verlaine，電視樂隊主唱，美國龐克風潮靈魂人物，以詩性歌詞和前衛音牆著稱。）就住在隔壁，他幫我搬家：一張小工作桌、寢具、作品集、所有的唱片與書。我將床墊鋪在地板，窗戶釘上摩洛哥的布簾，擺好護身符，宣告以此為家。
我常熬夜聽地下絲絨（The Velvet Underground）的音樂，一邊寫長篇散文詩。有時我希望寫作是唯一志業，某種力量總將我引向他方。早晨我下樓買咖啡和巧克力甜甜圈，回來帶給湯姆。我們沒有電話，但廚房窗戶相對，要不隔空喊話，要不就直接在街上碰面。我們有各自的樂隊和兼職工作，閒暇時就泡書店，喜歡在第九大道的飛碟新聞書店（Flying Saucer News Bookstore）流連，翻閱有關靈性與不明飛行物的書籍，猜測那塊「繁榮診所」（PROSPERITY CLINIC）的巨型錫製招牌有何玄機。我們像遠古時代的孩子，牽著手編織故事，故事交融阿爾罕布拉宮的傳說和外星人綁架事件。
我很少往東走，因為 B 大道再過去充斥著硬性毒品交易。我們的生活圈已很富足，有花影搖曳的聖馬可教堂和小墓園、寶石冷飲報攤的蛋奶汽水、B&H 猶太餐廳的炒蛋與哈拉麵包，還有義大利烘焙坊和清晨的蔬菜攤。東村的深夜有種奇特的靜謐，街燈如電影佈景，散發人造的魔幻，催生出對未知事物的渴望──某種即將發生、撩撥著感官的東西，暗黑如縱火犯皮膚下炙熱的脈動。
某夜從 CBGB（全名 Country, Bluegrass, Blues，一九七三年於紐約東村開業，成為龐克和新浪潮音樂的搖籃，見證無數樂團誕生。二○○六年歇業前最後一場演出，陪 CBGB 熄燈的即為佩蒂．史密斯。）返家，途中看見一顆紅色的球飛越封閉的遊樂場。
恍惚間，聽見有人喊「接球」，但四下無人。我急轉過街，險些撞上一隻獨行的哈士奇。牠停下腳步凝視我，雪白的眼裡傳來音樂。我將旋律片段哼給蘭尼聽，和弦自然湧現，〈自由的錢〉（Free Money）成為我倆第一次合寫的歌。那段歌詞「從海中撈取珍珠，兌現後為你買盡所需。」是寫給母親的。我們都渴望遙不可及之物，她夢想擁有一棟大房子，裡面有無盡的房間，坐落在懸崖上，俯瞰著神祕河流。
我們躲進時報廣場的排練室，按自己的步調緩慢推進，任萬物飛逝。許多歌都是在演出的場子裡逐漸成形，再回排練室精煉歌詞；靈感來襲時，我會中途停來寫新的詞句。〈雷東多海灘〉（Redondo Beach）原是一首在雀兒喜旅店大廳寫下的詩，我和蘭尼、理查將它發展為雷鬼曲風。
輕快的〈金柏莉〉（Kimberly）由伊凡．克拉爾（Ivan Kral，捷克裔音樂家，佩蒂．史密斯樂團成員，曾與伊吉．帕普、大衛．鮑伊合作。）作曲，我用歌詞替最小的妹妹祈福。她天資聰穎，嬌小玲瓏，深受母親疼愛，卻有複雜的天性，儘管我們試圖引導，她依然選擇崎嶇難行的路。「我像迷了路的聖女貞德，你是我奮鬥的理由。」這句詞，喚起我將她抱在懷裡的記憶。那時，湯瑪斯家田野的黑色老穀倉，正在烈焰中傾塌。
剛開始很難將詩句轉化為歌詞，我向湯姆求助，他的創作源源不絕，幾乎沒有止境。他分享一個方法：隨機翻開我的筆記本，剛好翻到夢的紀錄，在那則普羅米修斯式的夢裡，吉姆．莫里森（Jim Morrison，門戶樂團主唱，以神祕詩性和叛逆姿態成為六○年代的文化符號，是詩人搖滾歌手的典範， 同為「二十七歲俱樂部」成員。）被鎖鍊綑綁，沉睡在他的大理石雕像中。
夢裡能感受到他的生命脈動，我大喊：「掙脫吧！ 掙脫吧吉姆，掙脫吧！」我彷彿也被困在虛空，不停哭喊，直到他的石繭裂開，在我眼前長出翅膀，飛向天空。我們混合筆記中零散的片段，創作出〈掙脫〉（Break It Up）的歌詞，湯姆順手譜下旋律。
當樂團準備錄音，我開始思索我們的使命。雖然音樂還很粗糙，能在文化的長河裡留下什麼？年輕時我曾浪漫地擁抱英雄主義，領悟到英雄也能出身寒微。如今是時候將那些年少夢想，注入一張別出心裁的專輯裡。
我是克萊夫．戴維斯（Clive Davis，美國音樂製作人與唱片主管，長期主導音樂潮流，二○○○年以非演出者身分進入搖滾名人堂。）新創立的阿利斯塔唱片旗下第三位簽約歌手，法律的事就交由沃托克事務所處理，我堅持對作品的呈現擁有完全的主控權。也有其他唱片公司開出更高價碼，但只有克萊夫理解我的立場，給予所需的創作自由。這在當時並不常見，尤其對一位擅長打造主流暢銷作品的唱片高層。這份協議確實引發過幾場激烈的辯論，克萊夫始終信守承諾。
曾替門戶樂團製作專輯的保羅．羅斯柴爾德，是沃托克事務所推薦的製作人。我們在沃托克的辦公室見面，過程並不愉快。我當時穿著一件灰色舊風衣和一雙垮派涼鞋，坐在沙發上。衣著講究的羅斯柴爾德一進來就站在我面前，大談他的成就，說是他把吉姆．莫里森捧成明星，相信也能讓我成名，前提是我得完全交出主導權。我想了幾秒，起身離開前說：「吉姆．莫里森是詩人，很可能是他成就了自己。」
最終我選了約翰．凱爾（John Cale，威爾斯音樂家和作曲家，與路.瑞德共組地下絲絨。受過嚴謹的古典樂訓練，作品融合前衛藝術的鋒芒，二○一○年曾於臺灣的簡單生活節演出。），一位從不自我誇耀，也不會對合作藝人發號施令的藝術家和作曲家。樂團成員都很敬重他的音樂傳承，也喜歡他個人專輯的聲響。可惜我們聘不起他的錄音工程師約翰．伍德，但凱爾同意從倫敦飛來紐約，接下專輯製作的大任。
勞動節隔日，我們抵達吉米．罕醉克斯親手打造的錄音室。我和蘭尼、理查、伊凡、傑伊（Jay Dee Daugherty，佩蒂.史密斯樂團鼓手，是近年巡演的固定班底。）走下電子淑女錄音室的階梯，穿過環繞走廊的宇宙壁畫，進到 A 棚，約翰．凱爾已在裡頭等候。那裡的夥計整晚忙著搬運架和設器材，午夜一到，我們開始錄製〈葛洛莉亞〉（Gloria），把范．莫里森的經典原曲和我在一九六八年寫下的詩〈誓言〉（Oath）融合起來。
當時幾乎每個剛出道的搖滾樂團都會翻唱〈葛洛莉亞〉，或許還沒有女歌手這麼做過。詮釋那首歌像一場入門儀式，也是某種回應──針對那些試圖將我推到牆角，強迫我自我定義的人。理查自信地彈出開場和弦，我低吟〈誓言〉裡的詩文：「耶穌為某些人的罪而死，但不是為我。」那是一記宣示：我對生命和藝術的選擇負責。
〈葛洛莉亞〉忠實呈現我們現場演出的編排。我對錄音技術所知甚少，只想保留現場的真實感。作為新手，有時我不可理喻，極力保護自己的作品，對任何改動、過度疊錄或加入弦樂的建議都充滿戒心。這導致一些緊張時刻，但約翰始終竭力滿足我們對真實性的追求，同時鼓勵大夥善用錄音室的潛力，開發更多可能性。
蘭尼稱〈鳥園〉（Birdland）是我們音樂旅程最炫目的篇章。最初它叫〈港灣之歌〉（The Harbor Song），隱喻鳥群在水下飛行，乘著理查流動的和弦開展。這首歌沒有固定的詞，成為專輯裡最純粹的即興作品。約翰欣賞它的音樂性，卻對臨場填詞的構想存疑。我堅持己見，他就要求我證明自己。我們錄到筋疲力竭，他不斷鞭策，要我挖得更深。
當時剛讀完彼得．萊許的《夢之書》（Book of Dreams），我重新建構書中兒子目睹父親葬禮的場景：男孩看見父親太空船的閃燈，懇求帶他一起走。那些語句超越我的疆界，表達出男孩的蛻變，產生磷光般的光芒。我們穿越一片濃情原野，被男孩絕望的哭嚎淹沒，蘭尼用他的 Fender Stratocaster 電吉他模仿黑鳥的尖嘯。約翰大受震撼，宣佈我們做到了。收工後他問起我的身世，我說是愛爾蘭與英格蘭混血。他說：「你不是愛爾蘭人，你是威爾斯人，可能是某位威爾斯傳教士的後代。」約翰就是威爾斯人，這話對我可是至高的讚美。
壓軸曲〈大地〉（Land）長達十分鐘，源於〈千舞之國〉，混搭簡潔與即興，是難度極高的綜合體。它多變的曲式保留了 CBGB 的微光和氣息，那是這首歌的誕生地──希利．克里斯托不曾缺席的身影、尿騷和啤酒混雜的氣味、莉茲．梅西爾飛揚的髮絲，還有湧向包厘街的迷醉面孔，都是我們既崇高又汙穢的鏡像。歌中人強尼明亮的皮膚煥發著野心，穿梭在時代的廢墟，從無盡長廊到克里斯．肯納的舞池社交場，再走入吉米．罕醉克斯的垂死幻象，一切都被搖滾的脈搏輕輕晃動。
我渴求現場演出的即時性，也想重現強尼被六翼天使合唱團玩弄的場面。我們擬出計畫，在約翰耐心的指導下，我構思幾段不同的人聲音軌，精心鋪排後，一起動手完成混音。合作時全神貫注的火花，成為我們在電子淑女錄音室 A 棚，寶貴的學習歷程。
錄製〈輓歌〉（Elegy）當天，是吉米．罕醉克斯逝世五週年紀念日，樂團向他致敬。理查專注地彈奏鋼琴，我卻在錄音間怯場，希望自己是更出色的歌手，約翰與團員鼓勵我繼續下去。那首歌的創作者是藍牡蠣教派（Blue Öyster Cult）的成員艾倫．拉尼爾，他加入了幾句空靈的吉他獨白。我原想邀查特．貝克演奏〈輓歌〉尾聲的音符，但預算請不起他。某種深度的寂靜中，他的號角聲縈繞著那片未竟之地。
安排專輯曲序，我試著營造出幽微的電影感，以翻唱的〈葛洛莉亞〉開場，主張我們創作的權利：這些歌將超越性別與社會的定義，無需對誰道歉，只要為作品的價值負責。歌詞內頁像一份詩意宣言，下筆時我想起遊走在兩性間的弟弟。
年輕時我曾哀嘆自己不是男孩，並非真想成為男性，而是渴望擁有他們的選擇權，同時忠於自我。那種自由，意味著童年可以穿法蘭絨襯衫和藍色運動鞋，不用打扮得一身紅，我也想按自己的意願穿搭。青春期，意味著不用化妝、擦指甲油、刮腿毛，被訓練成得體的職業女性。來到二十歲，則是反抗所有預設的女性行為模板。我抗拒的，就是這些。我想逃離的，也正是這一切。
親弟陶德的掙扎是另一回事。從姊姊衣櫃裡悄悄拿走的洋裝，是他見不得光的東西，藏在牛仔褲和漫畫書底下，與違禁香菸、棒球卡擠在一起。後來又多了女襯衫和縫線脫落的深藍裙子，本來還在我們待修補的衣堆裡，忽然就這樣消失不見。家人都沒察覺，他的男性氣質正在自我角力。那個嘴角叼菸，攤開報紙運動版的撞球好手，竟然被焦慮的浪潮淹沒，渴望披上瑞秋的衣裳，她是《銀翼殺手》（Blade Runner）裡戴克愛上的複製人，也是陶德的心靈歸屬。他無處可逃，因為瑞秋就活在體內。她的女性之心，在他的「ART/RAT」T 恤下跳動著。
我們在人文主義的環境中長大，爸媽鼓勵坦誠開放。我勸他搬來紐約，這裡有更多包容的族群，還能和樂團一起工作。他很快收拾行李，加入我們的小型技術團隊，一度顯得開朗許多。
專輯收尾階段，挑戰接踵而來。公司不滿我的形象呈現，美術部門甚至修飾了羅柏．梅普索普（Robert Mapplethorpe，美國攝影師，以黑白人像和花卉作品著稱，探索性、情慾與死亡。他和作者的故事可 見另一本回憶錄《只是孩子》。）拍攝的封面照，擅自撫平我的亂髮、移除臉上的瑕疵。
我斷然拒絕這些改造，與克萊夫對質後，羅柏的原始影像立刻被恢復。我全程緊盯每個環節，還重寫宣傳文案，讓它更貼近初始的精神：「三和弦與文字張力的融合。」這句話後來被引用的次數，和歌詞一樣頻繁。我並非不感激這次錄音機會，只是有太多事需要守護。詩人本該獨立，一旦融入樂團，就得臣服於團隊合作的魔力。
現在我有一票戰友，就像童年那支弟妹組成的軍隊。我們共同孕育出作品，儘管仍有缺陷，卻堅持開創新局。我明白這張專輯難以取悅主流，但它會觸及社會的邊緣群體──那正是我所屬的群體。我們不是為了名利出片，是為了已成名與未成名的藝術鼠輩、被社會拋棄和排擠的人、無家可歸者；這些音樂是獻給手握抗議標語的女孩、未來的新世代男孩、來自金星和火星的人。
我將專輯命名為《群馬》（Horses），源自〈大地〉的即興段落。馬群象徵奔湧的潮流，從四面八方席捲而來，預告著強尼的登場，還有青春的種種陷阱和可能。
十月十日那天，我們通宵完成〈雷東多海灘〉的混音，專輯大功告成。蘭尼和我走出錄音室，踏入晨光，不禁回想從聖馬可教堂登臺至今的漫漫長路。《群馬》將誕生於紐澤西皮特曼的哥倫比亞唱片壓製廠，正是一九六七年我求職失敗的地方。母親接到摯友從工廠來電，說即將親手壓製我的唱片。不巧當時石油短缺，導致黑膠供應不足，原定十月二十日在韓波生日發行的專輯必須延期。預料我會失望，克萊夫．戴維斯親自打電話過來。
「什麼時候會出呢？」我問。
「最快要到十一月十日。」
「那很好，」我說：「那天是韓波的忌日。」
「妳怎麼做到的？！」
「不是我，」我笑了：「是韓波的安排。」
＊
初到紐約，我一心想成為藝術家，命運卻將我推向公眾生活的崖邊。就此而言，我視自己為一名勞動者，把奮鬥的過程當作一種特權。高牆無處不在，裂縫已被前人鑿出。我們只需使勁踢它，把牆推倒，在瓦礫堆上清出一塊空間，讓新一代的鼠輩降臨──我已聽見他們的腳步聲。
《群馬》象徵著自由，留存一個時代的單純。夥伴們收好器材，關上排練室的門，樂團啟程上路。「醒來！醒來！」喚醒世界的話語，交由這個世代的保羅．李維爾說出。我戴上新的墨鏡，袖口縫著天使的護身符。鬣狗露出了她濕漉漉的牙齒。
（本文及圖片摘錄自佩蒂．史密斯《天使之糧》，新經典文化提供）
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