去年台灣疫情控制得當，現場演出在停辦約莫四個月後，又重回人們的日常生活，這段陣痛期讓不少團隊開始嘗試自製線上節目或演出，如新樂園的企劃節目《製作人到你家》、嘻哈廠牌顏社的《Cook The Vibe 顏社煮場秀》 ；而今年五月，三級警戒無預期響起，面對遙遙無期的解封日，對台灣音樂人來說考驗或許才真正開始。
自 Covid-19 爆發，音樂產業如何從「線上」獲得收益，是全球熱議的話題。去年便首當其衝的海外，面對生活型態的劇變，被迫更快速投入線上演出或音樂季的優化轉型，國際型巨星如 Billie Eilish、BTS 結合高科技打造線上演出，今年 SXSW、Primavera Sound 也改採線上策展方式進行。
在舉足不前的當下，回顧前人經驗或許能提供不錯的參照。此篇文章將聚焦在付費演出市場急遽攀升的日本，儘管大環境條件不同，我們仍可從鄰國的收穫，重新形塑對線上直播的想像，試著在泥濘中洞察出前行的力量。
日本大型售票網站 PIA（ぴあ）今年初發布旗下研究中心的調查，報告指出，自 2020 年五月新冠肺炎疫情擴散，日本線上付費演出市場（含音樂演出、傳統藝能、戲劇等）便急遽擴張，產值估計超過 448 億日圓，其中又以音樂領域為最大類別。
相比日本巨蛋場地最高容客數 7 萬 2000 人，去年六月，南方之星的線上演出購買者達 18 萬人；七月，星野源的線上演唱會共賣出 10 萬張票，此成長倍數反應了其不受時空限制的優勢。
從技術面來看，日本不僅有結合線上直播功能的電子售票平台，如 PIA、ZAIKO、eplus Streaming+，本就盛行的影音串流平台，好比 U-NEXT、Abema，嗅到這波熱潮，也開始善用自身技術，積極將線上演出列入服務範疇，這些都使得線上演出市場能順暢發展。
在實體活動不得不中止的現下，聽來是好事一樁，但若得知日本現場演出產值從 2019 年的 6,295 億日圓，跌落至去年的 1,306 億日圓，很明顯能發現，就算線上市場快速成長，仍無法填補這中間的數字斷層。
串流音樂始祖 Pandora 前執行長、現為專營音樂演出的直播平台 Sessions 創辦人 Tim Westergren，日前參加 Music Ally Japan 舉辦的數位高峰會時更表示：「有很多全球巨星吸引三萬人參加一個全球活動，然後人們說非常成功。而我想的是：什麼？三萬人？這是一個大問題⋯⋯直播串流這塊並沒有成長，而是開發中。」
就收益來看，把演唱會搬來線上的確不是一個能獲利的渠道，同時，它缺乏臨場感及熱能，加之如流暢度等網路技術問題，絕對無法取代現場體驗。可當人們被限制在幾坪大的房間，只能透過螢幕與外界接觸時，不論發行、演出，我們都無法忽視線上活動潛在的可能性。
那麼我們該怎麼看線上直播、演出？在世界回到正軌後，這些經驗又能帶給我們什麼？
三種型態的線上直播
日本媒體 ORICON NEWS 指出，一開始，儘管直播作為演唱會的替代品而備受注目，可業界很快就修正了視角，將其視為「和現場截然不同、新的線上內容」。在分析近一整年的案例後，他們將售票型線上直播分成三大類型，提供了可思考的架構（以下參考原圖重製）：
而其中，最適合線上進行的實屬「深夜電台節目型」。這類型的直播能營造一對一的親密感，不僅能拉近死忠樂迷和藝人的距離，也因形式輕鬆、不拘泥在音樂演出，就算是不熟悉該藝人的聽眾也能輕易加入，有助於觸及新粉絲。
撇開售票與否，在此框架下，若把音樂人在自媒體等平台的直播暫且放入「深夜電台節目型」，我們或許可以這樣想：在思考要產製哪種直播節目時，不妨先把這三類型當作具不同目的性的手段，靈活搭配。
好比在資訊很容易被覆蓋的當代，若要盛大製作「電影型」直播演出，以成本低、頻率高的「深夜電台節目型」直播作為前置宣傳手段，不失為一方法；注重溝通、輕薄型的直播更可成為一座直接的橋樑，幫音樂人更了解自身受眾，與樂迷有緊密的連結，也有助於策略規劃。
以去年八月魚韻（サカナクション） 「SAKANAQUARIUM 光」的線上演唱會為例，這場耗資一億，結合精美燈光與德國 3D 環繞音響的演出，若以 ORICON NEWS 提出的架構來看，被歸類在「電影型」。
「SAKANAQUARIUM 光」首日為會員限定，第二日開放一般民眾購票，參與此次演出製作的野村達矢，目前為 Hip Land Music（ヒップランドミュージック）社長兼音樂制作聯盟理事長，他在接受訪問時提到，提出要連辦兩日的是主唱山口一郎。
山口一郎認為第一天的演出若獲得好評，透過參與群眾的口耳相傳，就能帶動第二天的演出銷售。「該說這是藝人的第六感嗎，或者說，這是常在 SNS 上與樂迷深度互動的山口一郎才能察覺到的事情吧。」野村達矢道。
疫情爆發之後，山口一郎就常在 Instagram 開直播與樂迷互動，時而為沒能參加畢業典禮的小歌迷獻唱、時而和各領域的樂迷交流生活狀況。他在 NHK 的紀錄片中表示，這次的疫情，讓原先生活型態跟一般人截然不同的他，有了與樂迷相同的心境，產生了如家人般的關係。
這番互動甚至給了山口一郎靈感。今年，他決定舉辦會員限定的全國巡迴《NF OFFLINE》，把在家直播的模樣復刻到大舞台上，可惜因疫情擴大，最後只得取消計畫。經協調後，《NF OFFLINE》最後改為線上演出，為回歸企劃初心，山口一郎竟以自家為演出地點，把器材搬入提供環繞聲響，從社群發文中，還能看見精心設計的燈光、投影，創意十足。
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將線上經驗轉換為未來的獲利手段
不再侷限於特定空間，是線上演出的一大優勢。野村達矢發現，在製作魚韻演唱會時，收到不少居住在遠方、日常生活得照顧孩子的樂迷來信表示：「終於有機會能看到演唱會了！」
他認為未來就算恢復正軌，線上演出恐怕也不會消失，或許能善用其特性，比方說，讓巡迴最終場以線上的形式舉行，提供給有需求的樂迷；同樣的，去年六月 The fin. 舉辦線上演出，雖在日本僅有 1,000 名左右的參與者，但在中國四平台免費播放，合計竟吸引了 20 萬人觀看，消弭地理限制的線上演出，或許還有很多可能性可以挖掘。
而 Spotify 前首席經濟學家 Will Page 發布的研究報告《Twitch’s Rockonomics》，或許能對「深夜電台節目型」直播的未來再進行補充。
不少研究個案證實，若音樂人能在直播平台 Twitch 上找到自己的死忠粉絲，搭配 Twitch 多樣的變現方式，就可能突破串流收益的天花板，如 Trivium 的主唱和吉他手 Matt Heafy，疫情期間，他在 Twitch 上的收益就超過了串流平台的版權收入；同時音樂人無須耗費多餘成本，只需做你平常該做的事：寫歌、唱歌。
從日本經驗及國外研究成果來看，這波在疫情中累積的線上內容嘗試，儘管果尚未熟成，仍有不少值得台灣音樂圈借鏡之處。在串流平台盛行的當代，浩浩蕩蕩的發行日不再如過往重要，能否長期被樂迷反覆聆聽才是關鍵。為此，音樂人發行作品後往往搭配演出，或透過每一則新消息，嘗試突破各式資訊的重圍，以適當的節奏維持熱度。
而成長中的各式線上直播，就如過往的現場、音樂節目，皆是讓音樂能被「看見」的工具，若能掌握其特性並善加利用，在疫情結束之後，或許能替未來開拓更多樣性的獲利管道。
參考資料：
〈オンラインライブ市場、448億円に急拡大 ぴあ総研推計〉
〈疫情之下急速成長的日本在線演唱會：年收入448億日元，U-NEXT與AbemaTV表現亮眼〉
〈Sessions boss: ‘Livestreaming has not been a growth category’〉
〈ライブ配信に必要な3つの要素「継続」「テンポ感」「多彩さ」〉
〈サカナクション「2日間で6万人視聴」オンラインライブから見えたこと〉
〈“パンデミック”の時代に語る、音楽のこと サカナクション・山口一郎インタビュー〉
〈コロナで壊滅的被害の音楽業界、次の時代に向けた「変化と希望」〉
《Twitch’s Rockonomics》
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