土地與音樂的徹底實踐 年度最奇組合三牲獻藝談創作

土地不是用來關懷(它就在你腳下沒它你長不出來),音樂不是用來暖懷(它是你用來溝通自己和別人一張好牌),將之徹底實踐之年度最奇花盛放的,私以為是三牲獻藝。柯智豪與小各加上 fish 這根本科學老飛俠(或電音小虎隊XD)的組合,讓很多我們習以為常理所當然的,其邊界忽然都開始鬆動了。找來民俗顧問協助,重新爬梳台灣廟會音樂傳統並拆解重組更可視為一追問台灣本地性的強烈政治之舉。面對網路與電氣化甚至患有國際接軌焦慮的年代,經常遭邊陲化的我們究竟是誰又如何自在?

 

前言:StreetVoice音樂總監小樹/採訪者:呂立揚、周哲適、陳俊龍 


 

  1. 為什麼展開「三牲獻藝」此計畫?

 

發起人柯智豪說緣起於三年前在上海做了一齣爵士樂混合京劇的音樂劇,當時有種感覺,認為既然京劇可以有傳統與現代結合的呈現,也應該嘗試在台灣尋找這個脈絡, 2013 年時的「混種現場」,他將這個經驗再次整理,找來鄭各均和 Herb 爵士樂團,再加入弦樂團,完成了以《西廂記》這齣京劇為基底,改成較為電音形式的〈大演歌〉,接著又從此延續、修正,比方說原本的樂手太多ˋ成本過高,柯智豪做出調整,並且將注意力轉回台灣的本土元素,聚焦在東方的慶典、儀式,最後因為他住在大稻埕一代,決定以城隍爺誕辰為主軸,找來 fish 和鄭各均一起合作。

柯智豪談起他個人對於「三牲獻藝」的態度是:希望傳統有很多種保留的形式。有一種保留形式如同「博物館」,將東西完整保留,另外一種是再利用,賦予新生命;「我的做法是,我希望傳統會有一個新的樣子,而保留的事情我做不來,因為我不是專家、學者,那需要很大的文史工作量。對於這個案子是,我希望它會變成一種很炫的新東西,讓年輕人看到會說:原來台灣有這樣的東西,讓他們自己會去 google 、查資料,可以找到一條自己的路。」他提到台灣廟會的音樂存在在生活中,然而卻沒有被應用,於是他就會思考,現代的年輕人喜歡電音,若能將電音與廟會音樂接軌、結合,就會成為一條路。 三牲獻藝這個計畫制只是一個介面,用來讓許多年輕人產生興趣、著手做像這樣的東西,這是第一步的成果,未來他也會嘗試對於聽眾來說更深、更硬的音樂創作。

「西方的音樂教育對我來說是一種養分沒錯,我只是利用這個工具,來重新整理所謂的『東方』的元素,我也會很尊重『東方』原本的元素,並會以我所認知的方法,去保留『東方』原本的特性;但有的地方我也會徹底將它破壞,因為以音樂家的角度來說,當然也會想要去嘗試,怎麼樣做才是新的聲響、怎麼樣才會是新的作品,會有這樣的期待在。」

柯智豪與鄭各均和 Herb 爵士樂團、弦樂團 2013 年在混種現場合作的〈大演歌〉為三牲獻藝的起源。
柯智豪與鄭各均和 Herb 爵士樂團、弦樂團 2013 年在混種現場合作的〈大演歌〉為三牲獻藝的起源。
  1. 加入的機緣是?

 

原本在從事做電子樂器/軟體技術支援的 fish ,當時做到一個階段想換個環境,剛好跟柯智豪聊到,就一起投入研究新的方向。鄭各均則提到柯智豪是因為看到文史工作者許泰英的燒王船圖,圖中有三種動物合在一起,成為三牲獻藝的原始概念。鄭各均與柯智豪相識十年多,過去曾在柯智豪門下學習爵士吉他,還曾共組一個樂團名叫歐噴愛,之後就持續有各種不同的合作關係,因此這個計畫生成,就被找上了。

 

  1. 三牲獻藝的音樂特色?

 

採訪團隊一致認為發起者柯智豪在「三牲獻藝」中的音樂,比起慶典音樂或是台灣地方民俗信仰的宗教感,反而更具有 90 年代的台灣電影新浪潮時期的配樂時代氛圍,柯智豪自述其音樂元素分成兩個部分,音樂類型由於近幾年他個人的工作量許多集中在電影、劇場、電視這一塊,也許多少受到影響,他的創作會像有個主題在發展、用故事性在推動,但若要進入「三牲獻藝」的框架之中時,因為三人的東西都很不一樣,他就會被拖進另外一種角度,顯得更像有個區段、有旋律性,但依然看得出個人的「章法」。

再者,形式上,他習慣將採集到的元素消化過後再吐出來,以料理比喻,若菜色使用了咖哩粉,人們就會直接聯想有印度的感覺,菜的本身卻可能和印度一點關係也沒有,香料顏色過濃,食物的本質就會產生混淆,在三牲獻藝的音樂中出現他使用了奶鑼、中扁鼓來點綴,因為一旦這些音色出現,不管如何使用,聽者就會覺得是東方。 柯智豪又提到或者是「指鈸」這種樂器,只要一出現,無關乎它變成什麼節奏,即使打成拉丁,也很少人能發現,因此素材上的邏輯是依循著兩個大方向:結構性的吸納再重新創造、把音色當成點綴式的香料。

採訪團隊也詢問了 fish ,由於從聽眾的角度,會將三牲獻藝連結到他之前與林強合作的「千禧曼波」,所以兩者的合作有什麼差別? fish 說明過去千禧曼波由林強主導,然後歌曲再和林強、 DJ TY 一起進行創作,現在因為團隊三人的東西都太滿了,無法同時合奏,也是由自己掌握個人的作品, fish 會先看過另外兩人的演出之後修改內容,所以他們每次演出都不同。 三牲獻藝的專輯 fish 做了三首,分別使用三種詮釋傳統音樂的方式,〈獻魚〉聽起來和廟會無關,其實是拿嗩吶的調旋律改的,在家裡彈奏、錄音然後修剪,用鋼琴重新詮釋取樣的嗩吶樂句,再做成 minimal 風格,「不是指 minimal techno ,而是 minimalist composition 的架構,有人聽到會覺得這跟台灣廟會無關,其實有關啦,只是沒有用到廟會音色。」另外一首〈三牲獻藝〉,他取樣幾段收音背景,加疊上電音和節奏。

〈威震邪魔〉則是像在過去混種現場表演時,有些嗩吶、鼓用 Maschine 打的,再加上一些 loop , fish 提到打台灣鼓的時候,有些音色跟大陸通用,但是當打出台灣的鼓點,聽眾就會覺得像廟會,他們請一位女生來錄嗩吶(因為要乾淨音色),處理調音後用 Launchpad 彈奏,「我覺得用彈的在表演上會比用轉的好,你不是在 DJ 的話,人家不知道你在轉什麼. 我把聲音設定到兩台 pad 上,一台打嗩吶、一台打鼓。」在這三首創作中,用到改編旋律、即興演奏和音樂拼貼三種創作方式。

同時身兼多個表演身分的鄭各均表明其實在這之間他不曾作創作的區分,在三牲獻藝裡其實三位成員都還是維持著自己原來的身分,他就是以「音速死馬」在作曲,過去就想嘗試傳統音樂素材的創造,剛好有此機會就將過去整理過的再次運用,他過去與柯智豪在 2010 共組的屍術控時,就已經嘗試使用,但當時並非有意識地要做傳統音樂,他說只是想亂搞,做些比較 B 級趣味的東西,屍術控時期著重在拼貼元素,三牲獻藝以結構化為主,「你會看到我還是會彈奏樂器,可能是用吉他發出古琴的聲音,或是用吉他彈二胡之類,其實是有結構化的,但還是會盡量用我的方式把旋律這種東西或是一些可以 play 的東西彈出來;當然有些要素還是一樣的,譬如說以音速死馬來表演的話,我就會有 live looping ,可能把一些鑼鼓聲音一個一個慢慢疊上去這樣,然後再加上我用吉他彈二胡之類的,然後一層一層疊上去。」 鄭各均說對他而言,節奏和旋律是並行,不一定哪個先,每首歌會不一樣,但是三牲大部份還是即興的,他和另外兩位做法不太一樣,可以自由決定長度,「當然也有可能會喇掉,喇掉就……常常滿大的,例如突然忘記要彈這個了, loop 做錯怎麼辦,好啦就從頭錯到尾好了,或者這個 clip 按錯了,幹怎麼貝斯都跑出來了。」

三牲獻藝的現場演出,視覺也是相當重要的因素之一,每次都會有不同表現。
三牲獻藝的現場演出,視覺也是相當重要的因素之一,每次都會有不同表現。
  1. 各自不同的創作手法?

 

柯智豪的作品是三牲獻藝中唯獨有歌詞的,他表示因為想透過創作講故事,三牲獻藝有個軸線,他選了聊齋中的故事「蘇仙」以及請神、送神用的民間藝陣「小法團」這兩個關於死亡與重生的元素,人是不斷的在經歷這些事情,一個階段之後就要往下個階段前進,因此三牲獻藝的演奏也是許多段落持續銜接,他在音樂中放入蘇仙最重要的兩段,所以用歌詞將意境、畫面感傳遞給聽眾,彷彿在經歷一個完整的故事一樣。

現場演出時他也會談一些即興的樂句或更改段落,亦會考量演出狀況,例如在「StreetVoice Park Park Carnival」就會加入一些比較「跳」的東西,「我還是會考量表演的觀眾的狀態,我會知道要給觀眾什麼東西。」

fish 個人過往的作品節奏比重大於旋律,但三牲獻藝的〈獻魚〉就沒有節奏(或者說沒有任何鼓聲), fish 表示這首是從「StreetVoice Park Park Carnival」的演出發展出來的,以前試著 minimal 作曲,可是一直沒找到適合的主題,「這次用嗩吶的旋律來變奏,就對了!」 這次有請朋友來錄嗩吶的聲響,把聲音剪出來,調整音量/音高再變成自己的樂器彈奏,他對於音樂元素的玩法就是加速、減速、聲降 Key 、倒轉、 Audio to Midi 或 Slice 、改變質感、改變空間感。「處理過聲音才會變成我的。台灣鼓我用手機錄的 loop 跟乾淨的 sample 疊在一起打,乾淨的 sample 聽起來沒有力,剛好用手機還有錄到鞭炮,用 loop 跟節奏混在一起或者輪流出現,廟會感和聲音強度就出來了。」

鄭各均常常在取樣的過程中,節奏就漸漸從採到的素材之中跳脫出來,「那時候做其實大部分是來自城隍爺夜訪的時候取樣的素材,你會聽到很多『鏘鏘鏘』那些大家會知道是什麼東西的聲音,都是我做 looping 的時候會放進去,譬如說我把它前面那個『ㄆ一尢』剪下來,把它拼成一個節奏,然後調一些調變進去,再 looping 進去。」 三牲獻藝中的音樂,鄭各均多是取樣,較少採用模仿的方式,取樣之後快速拼貼,他也舉例:「就是我有一個 part 是,用 Reaktor 寫的,把六個 sampler 合在一起, 然後它可以快速地跳接,所以它可能會是這個十六分音符是 wah  bass ,下一個音符會變成是古琴,可以變得很快,當然這跟我平常聽的音樂有關係,因為我平常都聽那種 breakcore 那種很快的音樂,當然我會喜歡用這種方式表現,簡單來說就是……只有新人類才聽得懂啊。我會做成是兩個部分一個 part ,一個 part 可能是原來的節奏,可能是變化沒那麼快的,那另外一個我可能就做一個 psy trance ,就是這個聲音進去那個聲音就不見了,這種各種快速的取樣節奏出來的時候,本來的 part 就會不見了。」鄭各均說明這個部分還在實驗,使斷裂感不要那麼重,目前的方向和音速死馬在做的方式是一樣的,他希望能夠讓快速取樣的方式變成是讓一般人能接受的元素,想引導觀眾去聽更多東西。

Fish表示〈獻魚〉這首創作是從「StreetVoice Park Park Carnival」的演出發展出來的。
fish 表示〈獻魚〉這首創作是從「StreetVoice Park Park Carnival」的演出發展出來的。

 

  1. 與過去的經驗有何不同?

 

柯智豪過去的經驗多集中在製作電影配樂,談到和三牲獻藝創作有什麼差別,他直接地說:「超多的啊!」接著說明配樂就是服務,有一個對象必須「互動」成一種完整的作品,但純粹的音樂創作就非常主觀,創作者的主導性和存在感都會很強,個人的作品能由自己的邏輯去發想,思考層面相對更加豐富,他提到自己常在想怎麼樣演出會好看、怎麼樣去 cue 、情緒的結構會怎麼樣等等,「配樂以最簡單的來講,比方說你拿到一個畫面,它是以秒計的,比方說他開始追逐到被警察抓到,這中間是一分十六秒,所以你要做一個四拍的音樂吻合一分十六秒,然後被抓到的時候要 cue 什麼……配樂是一個像這樣的東西在運作,所以它是很『工程』的思考。」

柯智豪又提到配樂必須做很多功課,比如有些時代可能還沒出現某些樂器,像他以前為電影《九降風》配樂,音樂其實就是以90年代校園為主,邏輯上就不可能出現 glitch 這種類型,或某些效果器,總之就是要設法凝結一種音樂的氛圍。

 

  1. 對於新一輩音樂人、創作者的建議?

 

採訪團隊詢問柯智豪,其實大部份 20 幾歲的人在製作音樂或組樂團,還是會很極力地去模仿日本、歐美的音樂人或者樂團,經歷了「交工」、「好客」時期到現在的他,對這樣的現象有什麼看法。

柯智豪認為這其實是每個時代的必然,也是每個世代的過程,他提到若是在八零年代,一定有一群年輕人都在模仿,但是在他們的音樂生命中,有五年在模仿,到了第十年開始會去質疑,十五年時就會想做自己的東西,這是每個時代都會發生的,所以才會有「當代責任」;「我在九零年代成長,我在九零年代學習,那我在兩千年的時候就要做出屬於這個時代的音樂,那這個時代的人,20幾歲的人他們聽到的就是我的音樂,所以我的音樂對他們來說就是一個階梯,每個時代都是這樣一個一個踩著的,所以我覺得這個現象是必然的,並不需要擔心。」

他唯一的建議就是要讓「想法」去領導音樂,而不是讓它們僅是手邊的材料,僅僅反覆「試音樂」。「試音樂」跟用「想法」去領導音樂完全不同,沒有想法卻一直在試,只是從外部著手,如果有個想法,像是三牲獻藝以「東方與西方結合」為首要在做音樂,要去哪裡找用電吉他和嗩吶為元素的專輯?沒有參考對象時這就成為音樂人、創作者的「時代責任」,過去他們也是從找不到參考對象出發,回過頭和團員溝通、聽聽其他人在做什麼、看看在周邊的是什麼、看看土地,這就是「往內」去想,你會找到帶領音樂前進的意念。

柯智豪還說,每個人在音樂製作的過程中必定會經歷一個時期,就是一直在試,但是在試的過程中要意識到自己是在練習,每一個嘗試其實都是一種吸收:音色的吸收、對節奏的理解、怎麼安排結構等等,做配樂的經驗對他而言,都是這種磨練,「它被限制的非常嚴格,不管是秒數、鏡頭還是位置、成音這些因素,都必須要去消化,包括要怎樣做聲音才能能符合戲院的5.1聲道等等;我做的速度很快,在錄音的時候其實就已經在混音,邊做邊想,對於現代的音樂人來說,這些對於音色、音樂的理解,其實是需要被磨練的,現在不像以前,還有錄音師、混音師,所以你必須要去架構自己的這些能力。」 最後他強調還是回到個人的「時代責任」,「其實每個時代都有不同重要的責任,無論在任何一個藝術領域都是一樣,只要能把『時代責任』盡到,那樣就好了。」

fish 則從另外一個角度提出建議,若要做電子音樂,抱著樂器「玩」的過程非常重要,他會告訴學生,有些硬體 drum machine 、 app 或是 vsti 就當成電動玩具,然後玩節奏,不必要求自己點要準,玩久了就會認識律動。 他也提醒不要排斥任何樂器,因為對於玩電音都有幫助, fish 小學時也學過鋼琴,當時不知道為什麼學,現在只記得指法跟音階和諧與不和諧的感覺。他安慰玩電子樂器,不要被 filter、envelope、LFO 嚇跑,「如果我們要解釋什麼叫做 LFO ,寫一張 A4 可能還說不清楚。不如你就彈一個聲音,然後把 LFO 對應到 filter 讓它調變,你就會知道,原來是這樣,你做過了你就會記下來。我想玩樂器像騎摩托車一樣,方向燈、煞車、油門靠直覺反應,如果你騎摩托車時一直在看:這個是油門、這個是煞車,騎車就很ㄎㄟˊ。」 他說每一台琴基本功能都差不多,如果看到老的電子樂器,夠便宜的話應該找來玩一玩,就能發現軟體、 plug-in 背後的原理,另外一條路是買一些 app 來玩,要專心玩一個東西才可以累積那個經驗。

另外在創作時,他說有的聲音在 solo 的時候按出來很「帥」,但一首歌裡太多帥的樂器,聲音就會打架,所以要各自收斂過後才能擺在一起,「或是要讓它們輪流帥,這種感覺在一般樂團的話,可能吉他、貝斯、 keyboard ,頻率都還算是有點錯開,在電子樂裡面的話,就是把它弄肥、弄爛、弄破,那每一個聲音都弄肥弄破的話,就會很難調整。

 

  1. 彼此有什麼新的計畫?

 

柯智豪不論是在「電子音樂考前突刺班」或是在「天語公社」,都致力於培養新一代的人才,他表示個人的音樂工作量非常龐大,去年平均每天生產十五分鐘的音樂,一年要寫四、五百首的曲子,影片配樂則至少二十至三十支,還要再加上各種戲劇、劇場、舞蹈配樂,但他一直都有將工作及自己想做的事情切開,「未來的計劃可能就有巴奈的台語專輯,其實已經拖三年了,內容已經差不多都完成了,還有『蘇仙』的南管專輯,『三牲』除了明年的巡迴之外,我們希望能選出新的『三牲』,希望變成一個每年都能定期發表新人選的計劃。」

鄭各均則提到現在和 fish 一起進行的「鬼畜少女組」,之後應該還有其他的即興計劃,可能會和彈國樂的朋友或即興鋼琴家李世揚,一起著手一些固定計劃。

鄭各均和 Fish 近期又再度合作新組合「鬼畜少女組」。
鄭各均和 Fish 近期又再度合作新組合「鬼畜少女組」。
標籤 三牲獻藝

作者

Peas Lin

Peas Lin

Blow吹音樂專職編輯,立志成為以筆耕維生的文字工作者,先後經歷過雜誌出版和代編設計的戰場洗禮,決定投身興趣所在的獨立音樂界,期望藉由文字書寫透視音樂內在、穿梭網路平台邂逅廣大群眾。